Русское мировоззрение. Как возможно в России позитивное дело: поиски ответа в отечественной философии и классической литературе 40–60-х годов XIX сто

Поэтому несколько неожиданным в развитии романсового сюжета становится, в нашем восприятии, финал картины, а именно катастрофа, постигшая семейство Базаровых. Проклятия, которые посылает небу старик Базаров, приобретают в исполнении Сергея Юрского трагедийную эпику. Вообще, Юрский разыгрывает нешуточную драму своего героя с того момента, как тот узнает о заражении сына тифом. И эта драма кажется несоразмерной мелодраме, управлявшей ходом действия до сих пор. Создается впечатление, что режиссер на какой-то момент выпустила бразды правления из рук, и их перехватили другие, более опытные и более чуткие к прозе классика руки.

Но все это тем не менее не мешает замыслу состояться, а фильму стать одним из новейших образцов приспособления классики к несколько притупленному восприятию отечественной публики рубежа столетий. На наш взгляд, в XXI век наш соотечественник в массе своей переходит несколько подуставшим от идейных, мировоззренческих столкновений, которые, кажется, еще так недавно не на шутку захватывали его. И потому наша классика, всегда, кстати, идейно насыщенная, перестает быть полноценной (если не ведущей) стороной в мировоззренческом диалоге, а становится еще одним взносом в копилку так называемого жанрового (иными словами, коммерческого) кино.

Это обстоятельство, как ни странно, рождает тоску по прошедшим советским временам, когда наш кинематограф как раз на почве экранизаций классики был не менее актуальным, чем самые современные, самые злободневные киносюжеты.

Так, А. Кончаловский на рубеже 1970-х годов искренне недоумевал, что его, как ему казалось, вполне традиционная трактовка «Дворянского гнезда» (1969) вызвала настолько горячие споры, как будто дело касалось самых насущных для спорщиков вопросов сего дня. Примерно так же была воспринята, если припомнить, и его экранизация чеховского «Дяди Вани». Если и не вызвала таких споров, но тоже казалась вполне актуальной постановка Никитой Михалковым чеховской драматургии («Неоконченная пьеса для механического пианино», 1977). А его трактовка гончаровского «Обломова» (1980) пробудила самые различные, но всегда живые отклики, как будто речь шла о картине, прямо поставленной на злобу дня…

Когда читаешь и перечитываешь Тургенева, классического русского романиста, обращаешь внимание на то, с какой подробной предысторией входят в сюжет его романов, в том числе и в роман «Отцы и дети», действующие лица. Даже у Фенечки, дворовой девушки, такая предыстория есть. Эти предыстории не только жанровая неизбежность романной формы. Взаимодействуя и пересекаясь, они создают многоголосый и разноголосый образ национальной жизни, наполняя произведение вполне конкретным, полнокровным человеческим содержанием.

К сожалению, на рубеже XX–XXI веков экранные прочтения классики страдают равнодушием к развернутым портретам героев, их биографиям, интерьерам и пейзажам, чем так богат, например, русский роман от Пушкина до Толстого. Свойственная торопливой современности некоторая поверхностность прочтения заметна и в экранизации А. Смирновой — А. Адабашьяна.

Как-то не вяжется довольно представительная актерская внешность Анатолия Васильева с образом Николая Петровича, сильно напоминающего пушкинского Белкина. В момент зачина романа он — седенький, пухленький и немного сгорбленный, а к тому же — хроменький (след пребывания в военной службе). Экранный же Николай Петрович готов поспорить со своим братом и в смысле костюма, и в смысле мужской привлекательности.

А вот Павел Петрович у Тургенева гораздо моложе того, кого изображает Андрей Смирнов, лет на 15–20. По фильму внешне он гораздо ближе 62-летнему Василию Базарову, чем своему младшему брату.

Авторы картины, подобно многим современным кинотолкователям классики, слишком уж фамильярно, даже бесцеремонно обращаются с текстом оригинала, приспосабливая его для своих нужд. Невнимание же к чужому высказыванию полностью отменяет диалогические отношения между интерпретируемым текстом и интерпретатором.

По роману мы знаем, что Николай Петрович склонен к музицированию на виолончели и чтению любимого Пушкина, которого он то и дело цитирует. Пушкин есть выражение здесь неких интимно-духовных жизненных установок героя, очень важных для понимания как его мировидения, так и его поступка. Николай Петрович цитирует вполне конкретные строки из хрестоматийного «Евгения Онегина», говорящие, с одной стороны, о форме его художественных пристрастий, а с другой — о том, как он переживает самое время, свой возраст в этом времени, цикличность бытия и т. п.

Но «Евгений Онегин» есть вершина освоения Пушкина Николаем Петровичем, которому как неисправимому романтику ближе все-таки Пушкин до 1826 года. Пушкина последнего десятилетия, Пушкина — сурового прозаика, Николай Петрович скорее всего не знает. А вот Тургенев знает! И потому его безрадостные пейзажи в «Отцах и детях» сильно напоминают пушкинского «Румяного критика…».