Русское мировоззрение. Как возможно в России позитивное дело: поиски ответа в отечественной философии и классической литературе 40–60-х годов XIX сто

И. С. Тургенев в каждом своем романе неизбежно движется в русле злободневных идеологических, мировоззренческих боев своего времени, что, собственно, и порождало вокруг его произведений нескончаемые столкновения сторонников и противников. Иные из мировоззренческих этих баталий актуальны и доныне. Но в художническом мировидении Тургенева, кроме того, просматриваются некие вечные базовые ценности, близкие, как нам кажется, авторам экранизации 1980-х годов. Речь идет об определяющей роли семейно-родовых традиций, прочности дома в частном и общественном бытии индивида, а вслед за тем — и национальном бытии. Для художника существенна глубокая обеспокоенность деформацией в России этих ценностей.

Обратим внимание на самое начало четырехсерийного телесериала Вячеслава Никифорова. Сверхкрупный, довольно долгий план объятий: отец и сын Кирсановы. Лица, глаза, руки… Затем — лоснящаяся, теплая холка лошади. В этом много согревающей интимной домашности. Затем — панорама: фигуры крестьян, изгородь, еще какие-то детали. И все входит, кажется, в это обжитое, знакомое персонажам пространство. И вдруг — удар! В лицо зрителю — такой же сверхкрупный план прочно оснащенных подковами каблуков и добротных подошв сапог Евгения Васильевича Базарова.

Это и есть завязка конфликта. Семейному кровному родству противостоит нерассуждающая сила уязвленного мужицкого самолюбия, оснащенного современной наукой.

Сапоги Базарова пройдут и по мягкому патриархальному бытию старосветских помещиков Василия Ивановича и Арины Власьевны.

Однако сложность ситуации заключается в том, что Базаров не одинок в своем одиноком эгоизме. У него есть «двойники» — прежде всего Павел Петрович, затем Анна Сергеевна Одинцова, пародийно снижающие фигуру героя «шуты» — Ситников, Кукшина, даже и «прогрессивный» родственник Кирсановых Матвей Иванович Колязин, тайный советник, приехавший ревизовать губернию. Этому последнему тоже находится пародийное место в фильме.

Все они одиноки, потому что выключены из естественного течения жизни, куда полноценно включена и чему исключительно подчиняется Фенечка. Все эти персонажи, по выражению того же Базарова, когда он оценивает свое участие в дуэли, «комедию ломают», «ученые собаки так на задних лапках танцуют». Но сцена для этой комедии — жизнь, и подоплека ее серьезна, на грани трагедийной. И никуда от этих трагикомических танцев Базарову, при всей его самостоятельности, не деться, не говоря уж о других, менее волевых, персонажах.

С точки зрения Тургенева (и ее воспринимают авторы рассматриваемой экранизации), социально-политическая, общественная жизнь вообще в России устроена так, что своей противоестественностью она разрушает «природную» основу человеческого существования — семью, дом. В этом смысле брак Николая Петровича и Фенечки и есть настоящий подвиг, преодолевающий ложную тенденцию в национальном становлении. Но кто застрахован от того, что их милый Митя, без страха потянувшийся на руки к Евгению Базарову, не пойдет в известном возрасте (а это примерно начало 1880-х годов) по стезе нигилиста?

Этим обстоятельством всерьез обеспокоены авторы картины — состоянием мировидения нации, какой она выходила (и вышла) из XIX века и какой подошла ко второй половине века XX. Поэтому они не пренебрегают ни идеологической стороной романа, всерьез размышляя над спорами Базарова с Павлом Петровичем, с Аркадием, с другими персонажами, так или иначе создающими мировоззренческий образ времени, ни интимно-семейными отношениями, ни социальной картиной жизни страны предреформенного (то есть переломного) периода. И сценаристы, и режиссер пытаются схватить национальную жизнь России того времени именно как целое, увиденное глазами не только большого художника, но и глубокого мыслителя И. С. Тургенева. Может быть, это намерение не всюду в равной степени оправдывается, но картина Никифорова видится нам попыткой серьезного диалога наших современников с национальным мировидением России в пору глубоких преобразований, эхо которых слышно уже и в XXI веке.

Иное впечатление производит фильм Авдотьи Смирновой (сценарий создан ею совместно с Александром Адабашьяном), целиком, как нам кажется, соответствующий новым тенденциям в нашем кинематографе, обнаружившимся в 1990-е и уж конечно на рубеже и в начале 2000-х годов. Эти тенденции связаны с одной стороны с ориентацией на потребности массовой зрительской аудитории (в данном случае — телевизионной), а с другой — на коммерческий эффект «кинопродукта».