Русское мировоззрение. Как возможно в России позитивное дело: поиски ответа в отечественной философии и классической литературе 40–60-х годов XIX сто

Экранизация В. Никифорова появилась в канун социально-исторических превращений в нашей стране. Их предчувствие жило в тревожном состоянии душ героев, особенно в Базарове, будто наэлектризованном едва ли не с самого начала картины раздраженным неприятием окружающего мира, исключая, может быть, мир, который создала вокруг себя Фенечка (Светлана Рябова).

Экранный Базаров критичен по отношению к миру не столько из-за своих нигилистических принципов, сколько из-за действительного несовершенства этого мира, его дисгармонии, против чего, похоже, и восстает его мужицкое нутро. И восстает не столько сознательно, сколько стихийно. Еще острее его реакция становится тогда, когда он обнаруживает колебания и в себе самом. История с Одинцовой (Наталья Данилова) выполняет здесь провоцирующую роль. Она приводит в действие корневые противоречия мировидения Базарова: дед его, конечно, землю пахал, но мать его, при всей внешней тихости и скромности, все-таки столбовая дворянка по происхождению. Натура Базарова изначально лишена цельности Ильи Муромца. Его, если можно так сказать, «пограничность» вовсе не безобидна и в романе, а тем более в экранизации Никифорова.

Речь идет не столько о социально-классовых противоречиях, демонстративно обнаженных в фильме А. Бергункера в соответствии с официальным заказом, сколько о каком-то почти подкорковом сопротивлении Базарова и всей крестьянской среды фильма помещичьему и чиновничьему миру, который в картине также достаточно внятно развернут.

Крестьянская жизнь то и дело попадает в кадр картины В. Никифорова. В указанном отношении фильм этот гораздо многолюднее двух других упомянутых здесь экранизаций и более соответствует настроениям тургеневской прозы.

Вот дворовые, исполняющие какие-то бессмысленные работы, образно говоря, переливающие из пустого в порожнее. Эта фольклорная метафора воплощена зрительно в сцене, когда «водолеи» из крестьян на протяжении сюжета нескончаемо и, видимо, безрезультатно наполняют ведрами уродливый фонтан с облупленной фигурой Амура, помещенный на переднем плане усадьбы Кирсановых.

В том же ряду изнурительный и бессмысленный диалог Николая Петровича (Алексей Кузнецов) с хитрованом управляющим, который нескрываемо морочит голову барину, без стеснения пользуясь его хозяйственным «кретинизмом», беспомощным прекраснодушием.

Внимательное отношение к тексту оригинала позволяет авторам этой картины и сцену дуэли решить, сохраняя тургеневские интонации и в соответствии с собственными мировоззренческими позициями.

Ни фильм Бергункера, ни картина Смирновой этой дуэли не уделяют, как нам кажется, заслуженного внимания, проговаривают ее бегло и, что самое обидное, перевирают в деталях, которые тем не менее играют существенную роль.

Авторы рассматриваемой экранизации чувствуют комедийную подоплеку поединка и понимают значение смеховых интонаций, сопровождающих столкновение двух, казалось бы, непримиримых врагов. Здесь особенно ясным становится не столько несхожесть, сколько родство героев, откликающееся в их полном одиночестве, в саморазрушении нелепого аристократизма одного и демонстративного демократизма другого. В пределе их мировоззренческие установки смыкаются и утрачивают смысл, поскольку и демократа, и аристократа отсекают от среды их бытия и приводят к личностной катастрофе.

Дуэль Базарова и Кирсанова в фильме, как и в романе, — трагикомическая игра в условиях неигровой «декорации», которой здесь становится природа (призрачно белеющая березовая роща) и крестьянская, нагруженная неинтересными барам повседневными заботами жизнь.

Сцена начинается содержательно значимым крупным планом: налитый жизненной силой березовый ствол с ползающими по нему сверху вниз в своих трудах и заботах муравьями. Эту картину зритель наблюдает вместе с Базаровым, ожидающим своего противника. Базаров резким движением пальцев проводит черту по стволу, пытаясь прекратить хлопотливое передвижение насекомых. Тщетно. Комахи, после некоторой растерянности, продолжают свою деятельность, совершенно недоступную разумению человека и, главное, равнодушную к его шутовским играм. Примечательно, что зритель видит муравьев не только на стволе березы, но и на полях шляпы нигилиста.

И для авторов картины, как и для Тургенева, жизнь природы, жизнь мироздания есть некое в себе и для себя бытие, отвергающее всякое насильственное, агрессивное в этот мир вмешательство. Природа здесь, может быть, и не храм, но уж конечно и не мастерская для демиургических опытов Базарова, к пониманию чего он и сам приходит в конце концов. Правда, слишком поздно.