Русское мировоззрение. Смыслы и ценности российской жизни в отечественной литературе и философии ХVIII — середины XIX столетия

В первом томе «Мертвых душ» широко распространяется поток стихийной низовой русской жизни, не нагруженной никаким идейным смыслом. Смысл, логос отдан авторским отступлениям. Низовая стихия у Гоголя всегда отличается неуемным буйством природного в человеке, некой его языческой энергии. Таковы «Вечера» с их нормальной бездуховностью, с отсутствием авторской рефлексии по поводу происходящего. «Нужно, чтобы русский читатель действительно почувствовал, что выведенное лицо взято именно из того самого тела, из которого создан и он сам, что это живое и его собственное тело…», — писал Гоголь в «Авторской исповеди»[576].

Внимательно вглядываясь в образы телефильма Арабова — Лунгина мы должны с сожалением констатировать, что кинематографисты не смогли увидеть «живого собственного тела» со временного соотечественника и той страны, в которой этот соотечественник проживает. Это «тело» было отодвинуто декорацией Мертвого государства, вольготно разросшейся в восьмисерийной махине телефильма.

Гоголю все-таки помогает праздничный народный смех, который, что бы там ни говорили про сатирический пафос поэмы, живет в ней гораздо более естественной жизнью, чем любая идея. Похоже, автор «Мертвых душ» сам получает наслаждение от тех «великих Дионисий», которые здесь затевает. И этот праздник спасителен как для героев, так и для самого автора. Между тем создатели фильма смеются разоблачительно и зло. В Мертвом городе не до праздника. Здесь город со всеми его жителями — предмет сатирического уничтожения. Что же, авторы фильма спорят с Гоголем? Похоже, так и есть. Но в результате этого спора из поля зрения экранизации уходит то, что имеет прямое отношение к русскому мировоззрению. А на первый план выступает маята современного интеллигента по поводу его «разборок» с властью.

Глава 14. И. С. Тургенев и И. А. Гончаров о России и русском человеке в литературе и на экране

Нет недостатка в экранизациях произведений Тургенева, в которых отзываются те же проблемы постижения русского мировоззрения XIX в., о которых мы говорили. К сожалению, мало освоен в идейно-художественном отношении мир тургеневских «Записок охотника». Правда, есть здесь ряд фильмов, заслуживающих серьезного внимания. Среди них выделим картину Р. Балаяна «Бирюк» (1977) и телефильм В. Рубинчика «Гамлет Щигровского уезда» (1975).

Эпиграфом к фильму «Бирюк» служит известное обвинение Тургенева в адрес крепостного права как злейшего врага. В конце 1970-х гг. такое обвинение могло показаться несколько запоздалым, как не очень современной и сама история одинокого лесника, не за страх, а на совесть исполняющего свой долг перед господами. Однако Балаян тем не менее с упорством и убедительностью рассказывает о Фоме по прозванию Бирюк. О его абсолютно беспросветной, убогой жизни, обремененной двумя детьми, одинокой, при глухой лютой ненависти со стороны таких же крепостных, как и он. О каком мировоззрении тут может идти речь, если в течение картины Бирюк произносит от силы с десяток слов? Его существование ограничено проблемой выживания и охраны барского имущества — леса. Ни на что другое просто не хватает сил.

И при всем том мы видим перед собой мощную фигуру настоящего богатыря (роль исполняет выразительный украинский актер М. Голубович), одна внешность которого говорит о богатых потенциях. Однако потенции эти никак себя не проявят, и богатыря лесника вычеркнет из земной жизни шальная пуля его господ: в ворону стреляли — попали в Фому. Кстати, зритель узнает перед этим, что господа лес уже продали, отобрав у Бирюка одну из его главных жизненных опор: лес не просто привычная забота лесника, а неотъемлемая среда его существования, с которой он слит телом и душой. Продают же баре лес не со зла, а по причине расстройства имения и, в общем, полного равнодушия к судьбе своего верного слуги.

Балаян и сценарист И. Миколайчук настойчиво указывают на ту дистанцию «огромного размера», которая, отделяет образованных господ от их слуг из народа. Это — два разных, параллельно располагающихся мира, изъясняющихся на разных языках — даже не в переносном, а в прямом смысле. Весь разговор появляющихся в конце фильма господ передается на французском языке, а Фома и русскую свою речь чаще переводит в область жеста.

Но также противопоставлен лесник, как мы уже говорили, и своим, так сказать, собратьям по классу. В фильме это показано гораздо подробнее. Между лесником и деревней пролегает четкая граница — вплоть до того, что обозленные крестьяне избивают лесника за его, с их точки зрения, излишнее усердие в исполнении своих обязанностей. Фома с его стремлением исполнения долга есть для них своеобразное инобытие господ, но в совершенно неприемлемом обличии «своего». И вся злоба против господина обращается на ревностного слугу.