Саломея. Образ роковой женщины, которой не было

Флобер писал Тургеневу: «Это не только вопрос ви́дения. Важно организовать и сплавить увиденное. Реальность, по-моему, должна быть только трамплином»[215]. Де Бьязи добавляет, что в синтез такого рода включается и прочитанное Флобером. Он любил документальные источники как таковые, но как художник использовал этот материал для работы воображения и создания образов, трансформируя исторические свидетельства в литературное произведение[216].

Весь имеющийся исходный материал соединился во флоберовском описании Саломеи: образ юной дочери Иродиады основан на изображении Руанского собора, на ритуальных танцах, посвященных Исиде, и танцовщицах-египтянках. Так Флобером была создана пробуждающая сильное чувство во всех глядящих на нее на пиру у Ирода Саломея, чей танец страсти и смерти послужил обезглавливанию Иоанна Крестителя.

В «Иродиаде» пляшущая Саломея никого не оставляет равнодушным – в том числе и читателя флоберовской повести, пробуждая в нем страсть, несмотря на то что она не живая женщина, а фантом, порожденный воображением писателя. До Саломеи нельзя дотронуться – можно лишь мысленно представить ее и фантазировать о ней. Зритель/читатель обуреваем желанием объять изображение танцующей Саломеи – но сделать это никак невозможно. Подобно Ироду читатели и зрители могут смотреть на прекрасную плясунью, но не могут дотронуться до нее, хотя очень этого хотят. Сама же Саломея как бы касается их посредством своего танца. Этот образ Саломеи как средоточия желания в высшей степени эротичен[217]. Более того, он может быть понят как образ безумия и смерти, ибо желание, пробужденное танцующей Саломеей, приводит Ирода Антипу к разрушению и ведет к смерти Крестителя.

Для Флобера, которому вообще было очень важно двоякое прочтение образа, это было не единственным значением. На первый взгляд смысл того, что он описывает, может показаться очевидным, но в действительности это нечто гораздо более тонкое, поскольку образ, созданный писателем, не есть только то, что изображено. Как замечает Ролан Барт: «Было бы ошибкой думать, что образы воплощают то, что репрезентируют. <…> Часто содержание образов не так важно, как вызываемые ими ассоциации или коннотации»[218].

В конце флоберовской повести отрубленную голову Крестителя освещают канделябром и относят Иисусу. В визуальном плане идея освещенной головы, несомненно, вдохновлена акварелью Моро «Явление». Де Бьязи пишет:

Использование Флобером образа сияющей и парящей в воздухе головы – не простое совпадение. Его замысел «Иродиады» уже должен был созреть к 1876 г., но понятно, что знакомство с произведениями Моро укрепило его в этой идее. Во флоберовских черновиках есть явная отсылка к Салону, и похоже, что Флобер хотел задействовать знаменитое «сияние» Моро в связи с мифом о солнце в последних предложениях повести[219].

Зрительный образ освещенной головы полностью раскрывает глубинный смысл истории, скрытый за образом танцующей Саломеи. Маргарет Лоу и Колин Бёрнс в статье «„Иродиада“ Флобера: новая трактовка» пишут:

В средневековой кельтской и исландской мифологии <…> голова великого вождя иногда продолжала жить после его смерти, давая его последователям советы и утешение. <…> Представляется очевидным, что голова Иоканаана получает то же символическое значение, что и в той древней мифологической концепции. <…> Характерным образом при выборе метода казни пророка было решено отрубить ему голову – то есть, как говорится, «зарубить идеи на корню». Но его идеи выжили в отрубленной голове и могут распространяться дальше[220].