Саломея. Образ роковой женщины, которой не было

Я человек средних лет, отдавший двадцать лет профессии, которая при лечении нервных и психических болезней неизбежно влечет за собой каждодневное близкое общение с дегенератами. Ознакомившись с переполненным эмоциями произведением Оскара Уайльда и Рихарда Штрауса, после тщательного обдумывания могу заявить, что «Саломея» является подробным и откровенным изложением самых ужасных, отвратительных, возмутительных и неописуемых признаков вырождения (используя это слово в общепринятом социальном и сексуальном значении), о которых я когда-либо слышал, читал или которые предполагал… То, что я описываю, – ничто по сравнению с мотивами неописуемых деяний Джека Потрошителя[278].

Постановка вызвала такую реакцию по разным причинам, и привкус скандала преследовал ее годами; но спустя время она все же получила признание. Сегодня считается, что «ужастик» 1907 года представлял собой одну из важнейших поворотных точек в истории оперы, обозначивших конец поствагнеровской эпохи и открывших дорогу композиторам XX века – в частности Арнольду Шёнбергу и Альбану Бергу[279].

На немецкий язык пьесу перевела Хедвиг Лахман, и именно этот текст использовал Штраус, чье единственное вмешательство в него выразилось в нескольких существенных сокращениях. В ту пору одноактная опера была новшеством, но после Штрауса многие молодые композиторы, такие как Равель, Стравинский, Шёнберг, Хиндемит и Пуччини, сочли формат одноактной оперы наиболее подходящим для обхода общепринятых, традиционных правил оперного искусства.

Драматургическая структура оперы основывается на музыкальной архитектуре и вагнеровской теории Gesamtkunstwerk, «в котором музыкальные, словесные и сценические элементы так согласованы друг с другом, чтобы служить единой драматической цели»[280]. Лоренс Гилман пишет:

Несмотря, однако, на беспрецедентные сложности и глубокую новизну аффекта, в своих основных контурах это произведение основано на принципах музыкально-драматической структуры, провозглашенных и показанных Вагнером. Это подлинная лирическая драма; другими словами, музыка всегда и неизменно находится на службе у драматической ситуации, усиливая и подчеркивая смысл текста и действия[281].

В тематическом плане оперу можно разделить на три большие части: встреча Саломеи и Иоканаана, переоценка собственных убеждений Иродом и катастрофа, – между которыми оркестр выполняет функцию древнегреческого хора. Штраус использует около двадцати лейтмотивов. Вот что он сам писал о музыке в этой опере:

Меня давно уже не удовлетворяло отсутствие подлинно восточного цвета и яркого солнечного света в операх о Востоке и иудеях. Нужда научила меня, как написать действительно экзотическую гармонию, которая мерцала, как переливчатый шелк, особенно в странных каденциях. Стремление к максимально возможной живости изображения привело меня к двутональности, потому что один ритм, как тот, что столь изобретательно использует Моцарт, не казался мне достаточно сильным, чтобы охарактеризовать контраст, например, между Иродом и назареянами. Понимать это следует как отдельный эксперимент с конкретной темой, а не как нечто, рекомендованное к повторению[282].