Самоучитель литературного мастерства

Нарастающее напряжение и неожиданная концовка есть в каждой фразе. Это станет ясным, если переставить в ней предложение местами. «Слыхали что-нибудь подобное? Мне сейчас булочник сказал. Они арестовали молодого мистера Реддинга!» звучит хлестко и завлекательно. Первое предложение как бы говорит, сейчас я вам сообщу что-то невероятное. Второе: сведение получено от надежного лица, булочник знает всех и каждого. Наконец, третье предложение, яркий финал: арестован Реддинг. Скажи Мэри иначе: «Они арестовали молодого мистера Реддинга! Мне сейчас булочник сказал. Слыхали что-нибудь подобное?» – и все очарование будет потеряно. Ни эффектного финала, ни непредсказуемой концовки, мы с самого начала знаем, что Реддинг арестован. Реплика пресна и невыразительна, в ней нет изюминки. Если весь диалог будет таким, читатель быстро заскучает.

Опять-таки не стоит делать с нарастающим напряжением абсолютно все реплики. Вспомним правило Аристотеля о чередовании: хорошее – плохое, напряжение – расслабление, подъем – спад. Если напряжение все постоянно нарастает, голова читателя, как паровой котел, в один прекрасный момент перегреется и лопнет. Все хорошо в меру. Мастерство писателя в том и заключаются, чтобы расположить свет и тень, спокойные и напряженные фразы в благозвучном сочетании.

Экономия слов, краткая речь, перефразируя Сократа, – еще одно правило выразительного и захватывающего диалога. Чем меньше слов вам потребуется для выражения мысли, чем точнее будут эти слова (прискакал – вместо приехал на лошади, схватил – вместо взял и т.п.), тем ярче будут реплики, тем сложнее читателю оторваться от книги. Вот пример диалога из детектива Рэймонда Чандлера, слова, которые подразумеваются, и которые автор опустил для краткости приведены в скобках. В оригинале их нет, но они могли бы там быть, если бы писатель не руководствовался правилом Сократа:

«– Как я сюда попал? – спросил он, озираясь.

– (Вы) Накачались в «Танцзале», (потом) выпали в осадок из роллс‑ройса. Ваша подружка сделала вам ручкой.

– Разумеется, – подтвердил он. – Несомненно, (после всего, что произошло) она имела на то все основания.

– Вы англичанин?

– (Я) Жил в Англии. Но родился (я) не там. Если вы позволите вызвать такси, я, пожалуй, двинусь.

– Такси (вас) уже ждет».

А кроме этого, заметьте острое как клинок словоупотребление: накачались вместо напились, сделала вам ручкой вместо ушла, выпали в осадок из роллс-ройса вместо выпали из машины, двинусь вместо пойду. Чем точнее слово: марка машины вместо родового понятия «машина», конкретное действие вместо общего, тем сильнее оно влияет на читательское сознание.

В заключении приведем слова нескольких известных писателей о технике диалога. Вот, что говорит об этом Агата Кристи: «С абсолютной ясностью ты вдруг представляешь себе, что именно А. должен сказать Б. Выйдя из дома и дефилируя по дороге, энергично беседуешь сам с собой, воспроизводя диалог между, скажем, Мод и Элвином, точно зная, где он происходит, и ясно видя других персонажей, наблюдающих за героями из-за деревьев. Перед твоими глазами возникает лежащий на земле мертвый фазан, который заставит Мод вспомнить нечто забытое, и так далее и так далее. Домой возвращаешься, распираемая удовольствием; еще ничего не сделано, но ты уже в порядке и торжествуешь.

В такой момент писание пьес представляется мне занятием увлекательнейшим, видимо просто потому, что я дилетант и не понимаю, что пьесу необходимо придумать – писать можно лишь ту пьесу, которая уже полностью придумана. Написать пьесу гораздо легче, чем книгу, потому что ее можно мысленно увидеть, здесь вы не зажаты в тиски неизбежных в книге описаний, которые мешают развивать сюжет динамично. Тесные рамки сценического диалога облегчают дело. Вам не нужно следовать за героиней вверх и вниз по лестнице или на теннисный корт и обратно, а также «думать мысли», которые приходится описывать. Вы имеете дело лишь с тем, что можно увидеть, услышать или сделать. Смотреть, слушать и чувствовать – единственное, что от вас требуется».

Кристи разграничивает написание пьес и написание книг, но на самом деле большинство ее романов драматизированы, т.е. построены как пьесы. В них персонажи ведут диалоги на фоне декораций, которые на протяжении книги мало изменяются (единство времени и места). Часто мы даже не видим само преступление. О совершившимся читатель узнает по ходу дела из диалогов действующих лиц.

А это Чехов пишет А. С. Суворину, 30 мая 1888 года: «Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем. Я слышал беспорядочный, ничего не решающий разговор двух русских людей о пессимизме и должен передать этот разговор в том самом виде, в каком слышал, а делать оценку ему будут присяжные, т. е. читатели. Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличать важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком».