Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров

Нельзя было найти более благоприятных условий для того, чтобы такой человек, как Беренсон, вышел за пределы оценки искусства по Буркхардту и использовал свои навыки для получения прибыли. Одна из его поклонниц, а у этого маленького, харизматичного человека за всю его жизнь их было немало, заметила, что он «кажется, знает все о каждой картине, которая когда-либо была написана»[510]. Для зоркого глаза Беренсона ни одна деталь не была слишком мелкой. Даже что-то, казалось бы, банальное (например, Беренсон однажды игриво спросил: «Какой поэт эпохи Возрождения читал сонет на ухо своей любовнице?») могло привести его к захватывающему дух перечислению: «В большинстве случаев характерной является только часть уха. У Боттичелли, например, это верхний изгиб в форме луковицы; у Перуджино – костяная мочка; у Беллини – впадина; у Лотто – отчетливая посадка уха у щеки; у Морони – светотень»[511]. Его тонкие наблюдения выходили за пределы возможностей человека. «Поскольку животных редко держали в качестве питомцев и, следовательно, редко наблюдали за ними в эпоху Возрождения, – утверждал он, – большинство художников стремились изображать их в общих неопределенных формах»[512].

Центральное место в работе Беренсона занимал Боттичелли. Уже в 1892 году, в свой первый год в Италии, Беренсон восторженно писал своей жене о том, как смотрел на «Рождение Венеры» в Уффици, на ту самую работу, что презирал Нортон: «Я смотрел на «Венеру» Боттичелли, и никогда прежде она не доставляла мне такого удовольствия… Приблизить нас к жизни – вот в той или иной форме дело искусства, и Боттичелли в «Венере» действительно приближает нас к жизни… Она читается в движении драпировки, в изгибе цветка, в колебании линии»[513]. Радость, которую он испытал при виде картины, напомнила ему о том, «как я мечтал о ней в Бостоне, читая описание Патера»[514]. Патер, добавил Беренсон, научил его «любить» Боттичелли за десятилетия до того, как он его «понял»[515]. Ни Патер, ни Рёскин, ни прерафаэлиты не были традиционными «исследователями» Боттичелли: они реагировали на него и его проект Данте чувственно и эмоционально, с глубоко личными взглядами, которые не могли быть объективно изложены или аргументированы[516]. Как заметил один ученый, Беренсону и его поколению предстояло взять на себя задачу «преобразовать это мнение в знание»[517].

Подобное произошло и с Данте. В основе романтического переосмысления поэта лежало сомнительное мнение о том, что Данте был «героической» личностью. На самом деле в большей части «Божественной комедии» Данте пытается преодолеть или преуменьшить свои индивидуальные черты. Однако именно бурлящее чувство собственного достоинства пленило романтических читателей Данте[518]. Как это часто бывает в истории литературы, побеждает не «правильная» интерпретация, а более убедительная. Точно так же Беренсон и его коллеги-знатоки открывали в работах Боттичелли качества, отвечающие потребностям надвигающегося двадцатого века: например, способность флорентийского художника передать ощутимую любовь к земной жизни в своей трактовке средневекового видения Данте. Подобно Патеру и Рёскину, Беренсон относился к художнику неоднозначно, даже когда выступал в его защиту. «Он никогда не был красив, почти никогда не был очарователен или хотя бы привлекателен; он редко был правилен в рисунке и редко был удовлетворителен в цвете; его типажи были неудачными; его чувства были обострены и даже тоскливы, так что же делает Сандро Боттичелли настолько неотразимым, что в наши дни у нас нет иного выбора, кроме как поклоняться ему или отвергать его?» – спрашивал Беренсон о новом культе Боттичелли[519]. Как и Патер, Беренсон интересовался тем, какое воздействие работы Боттичелли оказывают на зрителя, поэтому он был готов закрывать глаза на предполагаемые технические недостатки художника. Как писал Беренсон, «если мы обладаем способностью воображать прикосновения и движения, то мы получим от работ Боттичелли удовольствие, которое мало кто, если вообще кто-либо еще из других художников, способен доставить»[520].