Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров

Тем временем в 1896 году, спустя девять лет после выхода немецкого сборника Липпманна рисунков Боттичелли к «Божественной комедии», который смогли прочитать лишь немногие полиглоты англоязычного мира, был опубликован английский перевод этой книги. Впервые в истории англоязычные читатели получили доступ к репродукциям цикла иллюстраций Боттичелли. Хотя книга была роскошным изданием, которое распространялось в основном среди элиты, это было первое издание дантовского цикла, достигшее большого количества любителей искусства. Беренсон написал на него рецензию для The Nation и сказал о нем на удивление мало хорошего. Он критиковал рисунки, считая их «совсем не дантовскими», и даже сатирически отозвался о них, заметив, что попытка Боттичелли изобразить объемное видение Данте с помощью одних только линий была «все равно что исполнение 9-й симфонии Бетховена на валторне»[530]. Но в конечном итоге Беренсон оправдал неудачи Боттичелли, признав, что «Данте не поддается иллюстрации». Однако, даже если бы он поддавался, добавил Беренсон, Боттичелли был бы последним человеком для этой работы.

Проблема, если читать между строк, сводилась к тому, что Беренсон считал художественное видение этих двух великих флорентийцев несовместимым. Для Беренсона Данте был необузданной силой и энергией. Сладость, изящество и поверхностная красота Боттичелли не имели места в свирепой доктринальной вселенной его средневекового предшественника. Несмотря на свои замечания, если не сказать враждебность, Беренсон все же нашел определенную ценность в иллюстрациях, чьи «чистые рапсодии линий» свидетельствовали о художественном превосходстве Боттичелли и делали их достойными повторного критического взгляда[531].

Комиссионные от торговли картинами Боттичелли и других художников эпохи Возрождения обогатили Беренсона, и его возможности продолжали расти[532]. В 1898 году Гарднер построила учреждение, чье представление об ушедшей красоте продолжает привлекать посетителей и по сей день: Музей Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне разместился в величественном здании, стилизованном под венецианский дворец Барбаро XV века. Это была первая американская галерея, посвященная исключительно искусству итальянского Возрождения. Гарднер была особенно заинтересована в том, чтобы собрать больше работ Боттичелли, и Беренсон стал очевидным посредником в этом деле. Неустанно подстрекаемая Беренсоном, в 1899 году в ходе торгов Гарднер заплатила кругленькую сумму за так называемую «Мадонну Чиги». «В течение многих лет я был единственным критиком, утверждавшим, что «Чиги» Боттичелли – подлинное произведение искусства. Я повторял и повторял это», – писал он ей[533]. Он также описал эту работу как «последнюю общепризнанную картину Боттичелли на рынке среди его мадонн [и]. одну из самых благородных и величественных»[534]. Римский принц Чиги впервые предложил картину Гарднер в 1899 году за 30 000 долларов, что сегодня составляет более миллиона долларов. Она отказалась, но со временем изменила свое мнение. К тому времени цена выросла более чем в два раза. Продажа вызвала споры в Италии, где многие утверждали, что она была незаконной, а принц Чиги был даже оштрафован. Но в конце концов картина была передана в Музей Гарднер, где она и висит по сей день.

Беренсон был лишь наиболее известным и противоречивым дилером из небольшой группы зарубежных ученых-дилеров, живших и работавших во Флоренции. Все они были сосредоточены на восстановлении сокровищ Италии эпохи Возрождения, и всех их привлекал Боттичелли. Один из этих ценителей, Герберт Хорн, родился за год до Беренсона в 1864 году. Он был одаренным художником и разрабатывал новаторские техники для переплета и печати. Будучи приверженцем строгого исторического подхода и не приемля никакого другого подхода, который ставил бы во главу угла личность, а не реальный художественный процесс (что делало его противоположностью Беренсона), Хорн собрал личную коллекцию, которая впоследствии стала прекрасным музеем Хорна на улице Бенчи во Флоренции. В качестве подработки он незаметно предлагал свои услуги богатым коллекционерам, которые все больше и больше интересовались искусством Возрождения во Флоренции. В отличие от более алчного Беренсона, Хорн заключал сделки с гордо поднятой головой, стараясь держаться от того, что тогда называлось «торговлей картинами», на почтительном расстоянии.