Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров

Мирской, чувственный мистер Эмерсон не выдерживает аскетического созерцания Игера. Он передает своему сыну, задумчивому Джорджу, ту же страсть к земным удовольствиям и человеческим эмоциям, которая побудила его отвергнуть рассуждения Эйджера, отрицающие жизнь. В продолжающейся борьбе между секуляристами эпохи Возрождения и защитниками средневековой веры вердикт Форстера оказывается на стороне Эмерсонов и их языческих представлений. Фраза «комната с видом» стала означать, что Флоренция олицетворяет собой место, где можно заново открыть силу искусства и, в случае Люси Ханичерч, пробудить душу. В более широком смысле роман Форстера представляет собой вымышленный комментарий к историческому изложению эпохи Возрождения в XIX веке.

Любовь Люси и Джорджа разгорается после краткого поцелуя в тосканской сельской местности под Флоренцией, неподалеку от виллы Беренсона И Татти, которая вскоре станет главным местом в мире для изучения итальянского Возрождения. Британский аристократ по имени Кеннет Кларк был там частым гостем, а в 1926 году он путешествовал с Беренсоном, чтобы помочь ему в работе над новым изданием «Рисунков флорентийских художников». В дальнейшем Кларк стал ведущим публичным интеллектуалом благодаря таким бестселлерам, как «Обнаженная» (1956), и телевизионной программе «Цивилизация» в 1960-х и 1970-х годах. Вполне уместно, что он занял кресло Рёскина в качестве профессора истории искусств Слейда в Оксфорде.

Кларк возглавлял целую армию критиков и ученых, продвигавших Боттичелли и его дантовский проект в широкие массы. И все же, как проницательно заметил один критик, в конечном итоге «профессора не имели почти никакого отношения к возрождению Боттичелли»[549]. Типичный академик не «воскрешал» Боттичелли и его иллюстрации к Данте, а скорее укреплял уже существующий фундамент, который был создан Липпманном, Беренсоном и Хорном, а до них Рёскином, Патером и прерафаэлитами. К тому времени, когда Кларк работал с Беренсоном, была создана цепь преемственности, группы учеников и последователей продолжали новаторскую работу этих первых поколений ценителей, авторов и художников[550].

Тем временем само слово «Ренессанс» стало появляться в самых неожиданных местах. В 1929 году чернокожий философ Ален Локк написал эссе «Наш маленький Ренессанс», в котором призвал Америку возродить культурные традиции чернокожих, подобно тому как итальянский Ренессанс возродил классические греческие и римские формы[551]. Ссылаясь на автора, который помог Боттичелли вернуться на карту мира, Локк писал: «Интересно, что сказал бы мистер Патер», – развивая свою мысль о том, что «негритянский Ренессанс должен стать неотъемлемой частью современного американского искусства и литературы»[552]. В расистской атмосфере 1920-х годов у взглядов Локка были свои критики: некоторые обвиняли его Черный Ренессанс в «подражательности» – то же самое возражение часто выдвигалось против Боттичелли и его собратьев по искусству, любящих Античность[553]. Другие ставили под сомнение связь черных американцев с Африкой, подобно тому как ранее скептики удивленно изгибали брови по поводу предполагаемой связи между Флоренцией XV века и хронологически далеким греко-римским миром[554]. Художники сами задавались этим вопросом в таких стихотворениях, как «Наследие» Каунти Каллена с его начальной строкой «Что для меня Африка?» и «Крестная мать» Лэнгстона Хьюза с его пронзительным восклицанием «Так долго, / Так далеко / Африка»[555]. Своим стихотворением Хьюз ответил на брошенный ему вызов вспомнить Африку, которую он никогда не знал, и этот ответ нашел бы отклик в мастерских Флоренции:

Даже воспоминания не живы,
Сохраните тех, кого создают книги по истории,
Спасите тех, кого песни
Отбивают обратно в кровь

[556].

Термин «Гарлемский ренессанс» появился лишь в 1940 году, когда Хьюз написал о том, что нью-йоркское черное культурное «возрождение» 1920-х годов уже подходит к концу: «Та весна для меня (и, думаю, для всех нас) стала концом Гарлемского ренессанса. Мы больше не принадлежали к моде, во всяком случае мы, негры. Изысканные нью-йоркцы обратились к Ноэлю Кауарду. Цветные актеры стали голодать, издатели вежливо отказывались от новых рукописей, а меценаты нашли другое применение своим деньгам… Щедрые 1920-е годы закончились. И мои двадцатые почти закончились»[557].