Семь дней в искусстве

Конечно, она не вызвала такого восторженного интереса, как это было в 2005 году: тогда пять черно-белых работ Эда Рушея из серии «Синие воротнички» демонстрировались вместе с пятью новыми цветными холстами, изображающими те же районы Лос-Анджелеса. Выставка проходила вскоре после вторжения в Ирак и называлась «Имперский курс», и потому новизна и обостренное чувство истории удовлетворяли ожидания посетителей. Рушей выставлялся в этом павильоне и раньше. Он изготовил сотни шоколадных шелкографий и завесил ими все четыре стены, создав ароматную инсталляцию «Шоколадная комната» в рамках групповой выставки 1970 года. Когда в 2005 году художник получил в свое распоряжение павильон для проведения персональной выставки, он уже ясно понимал особенности этого экспозиционного пространства. Кроме того, успеху способствовало и взаимопонимание с кураторами Линдой Норден и Донной де Сальво, которые подали заявку на участие в биеннале от имени художника. «Развешивание работ вселяет в меня ужас, – сказал мне Рушей, растягивая слова, как это делают на Среднем Западе. – Я мог войти, взять лучшую картину и быстро повесить ее на первое попавшееся место. Правильно расположить работы помогли мои ученые дамы». Рушей даже не стремится понять процесс, в результате которого его выбрали представлять США. «Здесь замешана политика, – сказал он. – И значение приобретают факторы, не имеющие отношения к таланту художников. На приемах то и дело встречаешь функционеров из федерального правительства. Славных ребят в серых костюмах».

Когда я выхожу из Американского павильона, меня тепло приветствует Пол Шиммель. У куратора ретроспективной выставки Мураками короткий отдых в Европе. Он рассказал мне: «В 1995 году моя коллега по МОСА Энн Голдстейн выдвинула Феликса Гонзалес-Торреса с товарищами, а я – Криса Бёрдена. Еще я предлагал кандидатуры Чарли Рэя и Джеффа Кунса. Но в конечном счете решает все не уровень художника и не возможность продвижения. Все сводится к вопросу политической целесообразности и к тому, как выставка впишется в общий контекст. В конкурсах такого рода я всегда чувствую себя подружкой невесты».

Моросящий дождь превратился в ливень, и мы разошлись. Я побежала в кафе и встала в промокшую очередь за panino[56]; мои белые брюки были забрызганы грязью. Когда дождь стих, я вспомнила, что пропустила Канадский павильон, скрытый за Британским, «как хибарка садовника или сарай на задворках отчизны», по выражению одного куратора. Построенный в 1954 году, небольшой павильон напоминает вигвам, и его наклонные стены приводят в замешательство художников, чьи произведения там демонстрируются. Я вошла, не ожидая ничего особенного, и была ошеломлена удивительной зеркальной инсталляцией Дэвида Альтмейда. Пространство, созданное тридцатидвухлетним уроженцем Квебека, одновременно походило и на северный лес, и на гламурный бутик. На какое-то время я просто лишилась способности ориентироваться, и тут столкнулась с Андреа Розен (нью-йоркским дилером Альтмейда), а также со Стюартом Шейвом (его лондонским дилером) и Дакисом Йоанну (греческим коллекционером, очевидно собиравшимся приобрести эту работу)[57]. Мне захотелось вновь испытать чувство оттого, что я пребываю внутри чего-то, а не смотрю на что-то, и я вернулась в зеркальную комнату, в которой на жердочках сидели чучела птиц и росли фаллические поганки.

На обратном пути я встретила Ивону Блазвик, директора лондонской галереи «Уайтчепел», она отмечала местоположение Канадского павильона на своем плане парка Джардини. Длинноволосая блондинка с ослепительной улыбкой, она убедительно опровергает мнение, что кураторы – самые непрезентабельные игроки в мире искусства.

– Как вам выставка? – спросила я ее.

– Замечательно! – сказала она с чувством. – Альтмейд превратил павильон в Wunderkammer — комнату чудес. – Блазвик спрятала план в сумку и продолжила: – Мне нравится перемещаться из повседневности в художественное пространство. Нравится увлекаться некой идеей – эстетической или феноменологической. Откровенно говоря, я пресытилась обыденностью.

Многие считают анахронизмом и павильоны, и национальную идею, исчезающую под напором глобализации. Блазвик согласна с тем, что понятие национальных школ или стилей лишено смысла, но все же она восторгается павильонами как потенциальными «утопическими проектами». На ее взгляд, павильоны – это нечто уникальное. «Они ни для чего не нужны, – поясняет она, – а значит, художники могут творить совершенно независимо. – Блазвик кивнула знакомым, входившим в павильон. – Выставки вроде „Мой последний год работы“ часто приносят разочарование. Но, получая в свое распоряжение павильон, используя его архитектурные особенности и историю, художники могут сделать нечто действительно интересное».