Серебряный век в Париже. Потерянный рай Александра Алексеева

Первые эпизоды на железной дороге, как и в романе, перебиваются Алексеевым драматическими сценами на улицах Москвы. Что-то депрессивное разлито в леденяще мрачных уличных пространствах, напоминающих декорации с геометрически расчерченными домами и окнами, каменными тумбами на булыжных мостовых – здесь происходят события и 1905, и 1917 годов. Неподвижная «камера» «стоит» на углу дома с вывеской «Колониальные товары» («кое-где ещё оставались прежние вывески») и фиксирует появление из глубины переулка демонстрантов с флагом. Следующий «кадр»: демонстранты исчезают, план укрупняется, на углу – вооружённые казаки на лошадях; на третьем «кадре» тот же угол, но уже с единственной лежащей навзничь мужской фигурой на булыжной мостовой. Пустое пространство с умирающими, с безликими домами-коробками полно безнадёжности. Это 1905 год. Так Алексеев делает «монтаж» трёх сцен из текста Пастернака, располагая «камеру» в одном и том же месте: с демонстрантами, поддерживающими царский Манифест, вышедшими на улицы Москвы в морозный день начала ноября, с налётом конных казаков и со стонущим человеком с раскроенным черепом, ползущим по краю мостовой.

Тот же приём монтажа «кадров» создаст развёрнутую во времени картину драматических московских событий, происходящих в романе на углу Сивцева Вражка, напротив дома, где живёт Юрий Живаго с семьёй. Это осень 1917-го. Никакой ностальгии по арбатским переулкам (наш художник никогда не видел Москву и её патриархальности не чувствовал), как и описательной точности. Алексеев выстраивает свои декорации: некий частный дом, некое казённое учреждение. Жёсткость городского пространства, скупая геометрия и световые блики создают нужную тревожную атмосферу.

Неподвижная «камера» снова на углу дома. Она будет запечатлевать происходящее на протяжении нескольких месяцев. Кадрирование подчеркнёт смыслы. Булыжник, каменные тумбы, оставленная пустая бутылка, рваный ботинок. На втором плане – край деревянного дома, забор из плотно пригнанных широких досок, за ним – целая роща роскошных берёз с густой шелестящей серебристой листвой… Смена времени – одной-двумя деталями: брошенная неподалёку от бутылки арбузная корка. Две доски забора повалены – рядом мужчина с топором: заборы пошли на дрова, холодает. Лишь нежные стволы берёз и ветки с искрящейся листвой радуют глаз. Но вот исчезают и забор, и берёзы – в топке революционной реальности сгорает всё живое… Уличное пространство заметно чернеет: «…он опять очутился на своём заколдованном перекрёстке и стоит на углу Серебряного и Молчановки». Одинокая старушечья фигура с палкой и корзиной ищет на пустыре между домами, где когда-то росли берёзы, грибы – в городе голод. Над домами проступил купол собора, лишённый, очевидно, уже сброшенного большевиками привычного креста. Ещё одна, более резкая смена «кадра»: «камера» укрупняет происходящее на тротуаре. Сыро, холодно. Чернеющая на первом плане фигура лежащего – ограбленного и избитого – молодого мужчины. Острый ракурс, сумеречность оголённого пространства заражает зрителя разлитым в воздухе беспокойным, трагическим чувством. Из-за угла – фрагмент другой чёрной мужской фигуры: грубое пальто, старая обувь… Это Юрий Живаго, спасающий раненого.

У этого же угла скоро, в конце «старого октября» 1917 года, будет уличный бой – окоп, «вырытый в переулке» и пересекающий его, как рваная рана на теле города; стрельба из окопа дана тоже в смене кадров. «Камера» художника вновь чуть сменила ракурс – на стенах домов появились следы перестрелки, метафизическое уличное пространство стало более жёстким, враждебным всему живому: «из переулка нет выхода, по нему свищут пули, отбивая с углов кусочки кирпича и штукатурки. На улице ни души, сообщение по тротуару прервано».

А потом здесь же, на всё том же углу пойдёт снег, будет кружить, белоснежными хлопьями покрывая спину прохожего, слепя глаза мальчишке, размахивающему свежим газетным листком, сулящим несбывшуюся надежду. «В чёрной дали на чёрном снегу это уже были не улицы в обычном смысле слова, а как бы две лесные просеки в густой тайге тянущихся каменных зданий, как в непроходимых дебрях Урала и Сибири». Это у Пастернака. У Алексеева «камера» вновь даёт сверху широкий обзор знакомого перекрёстка – пустые глазницы выбитых окон, безнадёжно обезлюдевшее мёртвое городское пространство под мёрзлым снегом, и на нём – лишь следы от чьих-то шагов.