Серебряный век в Париже. Потерянный рай Александра Алексеева

Ещё одна зарифмованная картина духовной жизни Живаго – «рябина в сахаре» (название главы у Пастернака) как его любовь, её новое предвестие, её ожидание. Так Живаго видит заснеженное деревце, уходя из партизанского немилого ему «лесного братства», где его насильно удерживали как врача почти два года. «Она была наполовину в снегу, наполовину – в обмёрзших листьях и ягодах и простирала две заснеженные ветки вперёд навстречу ему». Взволнованный судьбой любимой семьи, тут он неожиданно для себя вспоминает «большие белые руки Лары, круглые, щедрые», и безотчётно шепчет, «сам себя не помня»: «красота моя писаная, княгиня моя, рябинушка». Иллюстрация с хрупким нежным деревом в зимнем лесу, усыпанном искрящимся снегом, пронизанная поэзией, которой живёт душа Живаго-стихотворца, помещена подле главы «Против дома с фигурами», куда он устремится прежде, чем поедет в Варыкино, где уже никого не застанет.

Недаром Пастернак сослался на горячечное сновидение героя, когда писал, что Алексеев отразил именно дух его книги: «Всё, что было сложного или таинственного (например, сон в главе "Против дома с фигурами"), схвачено и выполнено чудесно». Сновидение Живаго воспринято художником как мистическая реальность, и тут снова он прибегает к опыту кинематографа. Живаго в полугипнотическом тифозном сне-бреду мерещатся снующие туда-сюда по дощатому полу крысы, которых он увидел, входя впервые в дом к Ларе. Эти мерзкие существа несутся по безбытной комнате, а за её окном – античной кариатидой прекрасная обнажённая фигура единственной любимой с запрокинутыми за голову руками, словно держащими ими весь его мир. Это «кадр» первый. Его сменяет другой в том же комнатном пространстве. Крысы исчезают. Какие-то зеркальные отражения фигур, диваны с людьми, ему мерещившиеся. Его собственная торчащая на спинке дивана нога. А она – там же, за окном в глубине комнаты. Такая же, живым олицетворением вечной, неземной любви и преданности. А потом крупно – призрачным сновидением в центре комнаты, какой он привык её видеть ежедневно и – с радостью. Озабоченная, в косынке, с подносом, полным чайной посуды. Следующий «кадр». Камера продолжает панорамно обозревать всю комнату. Та, скульптурная, обнажённая, вечная, там, за окном, никуда не исчезнувшая. А подлинная Лара – рядом, занятая повседневным прозаическим трудом, которому она отдавалась с такой самоотверженностью и «желанием жить в полной гармонии с душой и телом». В той же косынке, что в первом сне, босая, шваброй моющая широкие доски пола, резко геометрически расчерченного. Ведро – подле. Лужа отражает её босую ногу. На диване весьма приблизительная дочка Катя с куклой. В любимой было «неистребимое влечение к гнезду и порядку», столь близкое самому Пастернаку в быту, как и его герою, выраженное художником в мистических картинах.

Живаго едет с семьёй в Варыкино за тишиной, за упорядоченной жизнью с физическим и творческим трудом, «и чтобы лес был под рукой». В доме Микулицына, бывшего управляющего заводовладельца Крюгера, деда Тони, первое, что остановит его взгляд, будет просторный кабинет, цельное окно во всю стену и широкий удобный рабочий стол перед ним, который «приохочивает к терпеливой плодотворной работе», в чём он убедится, когда обоснуется здесь ненадолго с Ларой и её дочерью. Алексеев покажет его не один раз с видимым удовольствием, как и отрешённый зимний заоконный пейзаж с заснеженной горой. Многозначительно зарифмует и одну, казалось бы, неприметную деталь: всего лишь чугунный горшок. Горшок на печи – олицетворение пушкинской, а значит, каждого настоящего поэта мечты о семейном покое и уюте. «Мой идеал теперь – хозяйка, // Мои желания – покой, // Да щей горшок, да сам большой», – вспоминает Живаго в первый приезд Пушкина, а за ним и наш художник. Алексеев повторит прогретую варыкинскую печь с горшком, когда хозяйством будет заниматься Лара с её «инстинктом домовитости», поощряемая сторонником «равноценности всего сущего» Юрием Живаго.

С её портретным изображением мы впервые встретимся в одной из начальных глав романа, в госпитале у западной границы России, когда она уверена, что её муж, Антипов, погиб. Два портрета, два следующих друг за другом кадра. Крупно, на весь лист, лицо, возникающее из чёрно-белых точек, как у интересовавшего Алексеева Сёра. Тёмные тени на лбу, вокруг глаз, на сестринской головной повязке. Сами глаза, полуоткрытый рот полны немого вопроса: неужели? Но вот тени сгустились, глаза сощурились, брови чуть сдвинулись – лицо полно прозрения и горя. Портреты согреты слабым, неизвестно откуда идущим светом. Они сопоставимы со значительными русскими женскими лицами Сурикова. Не забудем: это работа художника на игольчатом экране!