Серебряный век в Париже. Потерянный рай Александра Алексеева

В этом же году к Алексееву в ателье приходит Михаил Шемякин, впервые познакомившийся с его работами благодаря режиссёру Николаю Акимову. Шемякин вспоминает: «Передо мной предстал седой импозантный мужчина аристократической внешности, говоривший на рафинированном, старом, ещё петербургском языке. От него просто веяло старой Россией! Он очень щепетильно относился к русской речи. С какой въедливостью педанта он меня поправлял, если какое-либо слово или какую-то фразу, по его понятиям, я произносил не так, как говорили "у нас в Петербурге". В нём чувствовалась порода. Трудно было не заметить свойственной его творчеству российской меланхолии. Говорил медленно, чётко, по сути, обдумывая каждую фразу. Большое достоинство – в посадке головы, в движениях рук, даже в том, как он особым образом держал и курил сигарету. Он ставил меня в известность, что посетил мою выставку, когда на ней меня не было: "Я побывал на вашем вернисаже, это очень интересно". Ему действительно был интересен и я сам, и мои работы; всё-таки я был из другого, советского мира. И меня это очень трогало. Это был умнейший, тонкий, интеллигентный и доброжелательный человек! Он не только дал мне разрешение на размещение фото и его графики в моём альманахе "Аполлонъ-77", он был доволен всем альманахом и материалом о себе. Он понял, для чего я издал альманах, отметив, что "Аполлонъ-77" – памятник нонконформистскому движению. Меня поражали его нечеловеческое терпение, трудолюбие и талант. В стенах его необычной мастерской рождался новый мир – мир предкомпьютера и компьютерной графики, изобретённых им перетеканий одной формы в другую, до него невозможных».

В эти годы Алексеев и Клер вновь, спустя десятилетия, работали над двумя анимафильмами на музыку Мусоргского – фортепьянными пьесами «Картинки с выставки» и «Три темы», предложенными компанией Le Film d’Art Роже Линехардта.

Когда-то Мусоргский сочинил фортепьянный цикл «Картинки с выставки» под впечатлением от посмертной выставки работ своего друга, художника и архитектора В.А. Гартмана, считавшегося одним из основоположников «русского стиля» в архитектуре. Композиция из десяти сюит была построена как прогулка по воображаемой выставочной галерее. Алексеев из десяти пьес выбрал первые три: «Гном», «Старый замок», «Тюильрийский сад. Ссора детей после игры» – и наполнил их совсем иным содержанием. За десять лет, прошедших после его нового анимационного открытия – фильма «Нос», он чётко сформулировал, что есть анимация. «АНИМАЦИОННЫЙ ФИЛЬМ – жертва ошибки в классификации, или, скорее, двух ошибок. Одна заключается в том, что его путают с Рисованным Мультфильмом (как спутали бы самолёт с воздушным змеем), а другая – в том, что его рассматривают как своего рода "кино", тогда как можно было бы с тем же успехом отнести его к ЖИВОПИСИ, РИСУНКУ, ГРАВЮРЕ или даже к движущейся СКУЛЬПТУРЕ»[145]. Он посвящает анимации немало статей, складывающихся в целое научное исследование под девизом «Анимация – чистое произведение духа!». В одной из статей пишет: «Да: в самой природе человека – бросать вызов! Каждый его новый подвиг влечёт за собой новую сверхзадачу».

Новой сверхзадачей стали его два последних музыкальных фильма. В «Картинках с выставки» проносились картины из его детства, о чём он предуведомлял зрителя. Заэкранный голос в первых кадрах сообщал: в фильме – его мать, играющая на пианино, поездка на поезде в кадетский корпус, кадеты, первый бал и так далее. Это всё для осведомлённого зрителя. Случайный человек вряд ли разберётся в сложнейшем кинематографическом и смысловом строе, мелькании тех же кадров в Первом кадетском корпусе под музыку «Старого замка», напоминавшего о Меншиковском дворце, где в кадетском корпусе учился пять лет художник. Вот мелькнули механически марширующие кадеты в парадной форме – то со странными звериными головами, то безлицые – пребывание в корпусе оставило тяжёлое впечатление. А это официальный зал с портретами императоров, спальня с многочисленными казарменными кроватями, призрачная бальная зала, где в пустоте танцуют, одиноко кружась, белеющие женские фигуры, что рождает ощущение утраты и прощания.

Здесь всё сложнее смонтировано, чем в предыдущих фильмах, сама структура образов усложнилась. По замыслу Алексеева, это диалог образов, «новая грамматика мультипликации». И новой сверхзадачей стала съёмка с двух игольчатых экранов – небольшого «Малыша» и полюбившегося NEC с тысячами иголок. Их «диалог» давал два преимущества: «возможность создать "перекличку" между двумя изображениями, с одной стороны, а с другой – показывать кадры наклонно, что, как мне кажется, никогда не делалось в мультипликации. Повторение изображения может быть сравнено с повторением слов в стихах или прозе. Это создаёт ритм».