Серебряный век в Париже. Потерянный рай Александра Алексеева

Никакого красавца Родриго, явившегося во Флоренцию, здесь нет. Гриневская открывает нам дьявольскую сущность. Родриго у неё остаётся Бельфегором. Ведь он, по сюжету, в конце концов вселяется в людей и превращает их в бесноватых. Энергичной, эмоциональной, артистично-разнообразной штриховкой художница наносит фон, на нём возникает образ чёрта, оригинальный и не похожий на себе подобных в иных изображениях. Вполне самостоятельный плод фантазии художницы, как, впрочем, и все его необычные явления, в них трудно иногда разобраться.

Из стремительных штрихов возникает на фронтисписе торжествующе-радостное, хохочущее белозубое существо с белыми же рогами, козлиной чёрной бородёнкой, хитрющими глазами, спрятанными в резко-белом, как звёзды, венком его окружившие и ссыпающиеся уже резко чёрными. Светлана вспоминала, как пугал её, шестилетнюю девочку, материнский Бельфегор: «Одна из её иллюстраций одновременно восхитила и испугала меня. Мне нравилось рассматривать её вновь и вновь. На ней был изображён дьявол из новеллы Макиавелли Бельфегор с козлиными волосатыми ногами и очень длинным языком. Я могла рассмотреть на иллюстрации его чёрный язык, болтающийся между длинными зубами, и, когда оставалась одна ночью в комнате, я обычно вставала перед зеркалом, воображая себя этим дьяволом, вытягивала язык как можно дальше, выставляла пальцы над головой вместо рогов и гримасничала». Фантазия ребёнка превратила козлиную бородёнку в безобразный язык. Отвратительно существо с чёрными рогами и чёрными крылами, взмывающее над архитектурно-классическим фасадом готического собора, раскинув гипертрофированные паучьи лапы. Мощными штриховыми аккордами вспыхивают острия лучей, победно гремящих.

Дмитрий Фомин, внимательный исследователь книжного искусства, так определил почерк Алексеева: «Неисчерпаемое богатство тональных градаций, всевозможных оттенков серого, тончайшая игра бликов и отражений, таинственная пульсация света, то едва мерцающего, то растворяющего в себе фигуры и предметы, для Алексеева, пожалуй, важнее, чем композиционный каркас гравюры». Эту характеристику вполне можно отнести и к работам Гриневской к Ларбо, Жиду, Макиавелли (возможно, за исключением «неисчерпаемого богатства»).

Почти весь 1931-й год Александра работала над последней книгой тех трудных лет. Это «Тарас Бульба» Н. Гоголя в переводе на французский. Его заказал уже лично ей друг семьи Жак Шифрин для «Плеяды». Это была «последняя работа издательства в области библиофильских книг». «Экземпляр № 1, напечатанный на бумаге цвета жемчуга (supernacre), содержал все оригинальные рисунки и эскизы». Как всегда, такую книгу livre de artiste могли видеть лишь библиофилы. Она была отпечатана тиражом в 100 экземпляров к 20 сентября 1931 года.

На зелёном переплёте – рисунок-миниатюра Натана Альтмана с тремя запорожскими атрибутами: бандура, сабля и трубка (Шифрин предпочитал работать с художниками-эмигрантами из России). Гриневская начинает с победными стягами на титуле, вполне торжественно-эпически. Что и ожидаешь от тяжеловесного фолианта солидного формата, на плотной бумаге v`elin a la forme des papeteries de Rives, без брошюровки, тетрадями.

В самом цикле иллюстраций, в заставках и концовках – интонация лирико-романтическая, более того, напевная. Кажется, в цветной акватинте есть звук, звук задушевной украинской песни. Им наполнены пейзажи. На них обращает внимание М.В. Сеславинский: «Здесь ей удались и тонкие камерные пейзажные зарисовки украинской природы, и деревни, и жанровые сценки, и очаровательные заставки и концовки». Исследователь отметил: «Рисунки Гриневской к классической повести Гоголя "Тарас Бульба" – вершина работы художницы в области книжной графики».