Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда

«Из Венеции проездом был три дня во Флоренции и еще раз убедился, что ни один культурный артист не может обойтись без ознакомления с этим святым для искусства местом. Это подлинное божье обиталище, и, кажется, если бы когда-нибудь Флоренция погибла от землетрясения – погибло бы все действительное искусство. Для меня каждый раз в посещении Флоренции есть что-то религиозное.

Послал Вам отсюда небольшой подарочек – 10 книжек – труды десяти из самых великих мастеров: святого Rafaello – портреты – самое крупное, что он сотворил, Botticelli, Mantegna (помните Христа?), Pietro della Francesca, Donatello, Filippo Lippi, Francia, Masaccio, Michel Angelo и нашего миланского Luini. Полагаю при этом Вам в обязанность – изучить все эти снимки наизусть, очень серьезно, понять разницу между мастерами и запомнить все это. Вот труд подготовительный перед возможной поездкой и необходимый, чтобы Вам не очутиться там, как в лесу. Возьмите книжки с собою, если поедете во Флоренцию. Напишите, получили ли их, так же как и танцевальные туфли? Я очень доволен, что Вы бываете у Маэстро и помогаете ему копошиться в его огородике и садике – это очень хорошо…»¹¹.

Лифарь мало кому нравился в дягилевском окружении. Напротив, ни один из premier danseurs[315] и любовников Дягилева не вызывал такой дружной антипатии. Но к чести Лифаря необходимо отметить его абсолютную преданность Дягилеву (какие бы мотивы за этим ни скрывались), а также то, что импресарио, несмотря на все недостатки артиста и несмотря на скепсис Нижинской, сумел сделать из него выдающегося танцовщика.

Перед самой премьерой «Зефира» Лифарь вывихнул лодыжки, и спектакль пришлось отложить. В день рискованной премьеры 28 апреля 1925 года Лифарь еще не до конца восстановился. Тем не менее спектакль прошел с успехом, правда не таким значительным, как «Матросы», впервые показанные в Париже два месяца спустя. Несмотря на теплый прием, оказанный обоим спектаклям, в этом сезоне стало еще яснее, чем в предыдущем, что Дягилеву нужен свежий художественный порыв и что его труппа не сохранится, если будет выступать только со спектаклями, подобными двум упомянутым. Более того, он нуждался в абсолютно новом русском импульсе, если не хотел растерять уникальность своей труппы. Однако русские сказки и вообще «русский стиль» ему наскучили. У него возникла идея, и ради ее воплощения он надеялся на встречу с Сергеем Прокофьевым, который в мае находился в Монако.

Дягилев следит за выступлением Лифаря во время репетиции. Рисунок М. Ларионова

Дягилев снова хотел работать с Прокофьевым, поскольку улучшилась его финансовая ситуация. Музыка, заказанная молодым композиторам, таким как, например, Пуленк, Орик и Дукельский, обходилась дешевле. После провала в Лондоне Дягилев уже не мог позволить себе сотрудничать с «дорогими» композиторами (исключение составляла «Свадебка» Стравинского, за которую он расплатился с автором намного раньше). На деньги за один балет у Прокофьева можно было заказать три Орику.[316] Это, кстати, была не последняя причина, почему Дягилев предпочитал работать с композиторами в возрасте до двадцати пяти лет.

Сергей Прокофьев опасался, что разработку темы и написание либретто поручат Борису Кохно, которого он терпеть не мог. Впрочем, Дягилев уже решил, о чем будет спектакль. «Писать иностранный балет – для этого у меня есть Орик, – говорил он Прокофьеву, – писать русский балет на сказки Афанасьева или из жизни Иоанна Грозного, это никому не интересно. Надо, Сережа, чтобы вы написали современный русский балет. – Большевицкий? – Да»¹².