Сергей Прокофьев

Констант Ламберт, молодой англичанин, преследовал импресарио со своими сочинениями, используя те контакты, которые у него завязались с младшими сотрудниками труппы, в первую очередь с Дукельским. Дягилев, понимавший, что для успеха его предприятия в Англии необходимы и английские композиторы, согласился, наконец, прослушать одно из сочинений Ламберта — балет в трёх картинах «Адам и Ева». Вердикт его был таков: балет следует переименовать, лучше если в «Ромео и Джульетту», сюжет переписать, три картины ужать до двух. Ламберт заплакал от унижения, но желание быть поставленным у Дягилева оказалось слишком велико.

По мнению современников, к которому присоединяется и пишущий эти строки, данная в сезоне 1926 года однообразно неоклассическая «репетиция без декораций» «Ромео и Джульетта» — Дягилев даже не решался назвать это полноценным балетом — была скучна и невыразительна по музыке.

Однако память об использовавшем пусть и малозначительную музыку, но интересном проекте запала в душу нашего героя. В дягилевском спектакле 1926 года, построенном как балет в балете, всю вторую картину занимала репетиция «Ромео и Джульетты», в которой были и сцена на балконе, и смерть Джульетты, впоследствии вошедшие в окончательную редакцию «Ромео и Джульетты» Прокофьева.

Многоактный балет Прокофьева — драма стихийных, крупно выписанных чувств. Неудержимые страсти бушевали и на страницах «Огненного ангела», но там их ждало безусловное осуждение. Позиция Прокофьева в «Ромео и Джульетте» не настолько аскетична. Любовь, ревность, соперничество, невинность, вероломство, духовное совершенствование любящих, торжество их всеохватного чувства над смертью переполняют страницы трагедии и прокофьевской партитуры. Как мы помним, сам Прокофьев утверждал в записях осени 1935 года: «Жизнь есть влечение (без влечения нет жизни); чем сильнее мы манифестируем влечение, тем полнее мы выражаем жизнь». Особенно выпукло эта манифестация жизни проявляется в переломные времена, когда человек живёт в величайшем внутреннем напряжении. Разве не на сломе времён ощущали себя Прокофьев и многие его русские современники? Разве не к победе над смертью и ко внутреннему преображению человека должен был вести этот самый слом окружающего мира?

Балетмейстер Леонид Лавровский, присоединившийся к работе над проектом лишь осенью 1938 года, когда стало ясно, что постановка в Большом театре терпит крушение, был недалёк от истины, когда прочитал прокофьевскую музыку через призму смены эпох. В выпущенной к ленинградской премьере брошюре он выражал это несколько на марксистский лад: «…отчётливо видна борьба между отживающими воззрениями средневековья и теми нарождающимися воззрениями, которые принесла с собой эпоха Ренессанса в Италии.

Ромео и Джульетта по своей природе — типичнейшие представители нового, для того времени, мира, гибнущие в неравной борьбе за право жить и любить, независимо от установившихся традиций, взглядов, морали и понятий о долге и чести».

8 июля 1935 года композитор писал Вере Алперс из Поленова, что не столько там отдыхает, сколько «строчит» балет: «Всего пятьдесят восемь номеров — список, тщательно проработанный и размеченный во время моего пребывания в Ленинграде, и нет для меня большего удовольствия, как ставить крест против сочинённого номера (чёрный крест, если музыка в принципе продумана; красный крест — когда номер сочинён и записан)». К середине июля Прокофьев уже вовсю работал над вторым актом и радостно сообщал жене, что «притом в Третьем и Четвёртом тоже порядочно сделано». Дело в том, что часть музыкального материала этих актов впервые звучала в первых двух действиях. 22 июля второй акт был завершён. К 27 июля композитор, согласно другому письму жене в Париж, был уже вовсю «на III акте».