Сергей Прокофьев

У Эйзенштейна, как и в стихотворении Майкова, Иван — облечённый абсолютной властью человек, вынужденный действовать в нечеловеческих обстоятельствах. Совпадения словесных формул «У гроба Грозного» с репликами Ивана и с развитием сюжета в сценарии и в фильме Эйзенштейна просто поразительны. Убийство на глазах ребёнка-Ивана матери, открытое глумление и заговоры боярской аристократии, блестящая коронация молодого царя, военное предательство ближайшего друга царя князя Курбского, неравнодушного в фильме к его жене Анастасии, её смерть, Иван в иноческой одежде во главе «кромешного» войска творящих расправы псов-опричников, то кающийся, то грозящий своим подданным ещё большими карами, описанный в сценарии, но не запечатлённый на плёнке поход против Ивана предателей-новгородцев, осуществляющаяся — лишь в сценарии фильма, эпизод этот тоже не был отснят — мечта о выходе к вольным водам всемирного океана… Неважно, какова историческая правда. Её, собственно, и не предполагалось. Сталин требовал именно воспевания грозного царя — своего предтечи. Но за Эйзенштейном стояла история всей русской культуры, и он ревизовал взгляд на царя-безумца и царя-злодея в соответствии с уже существующей альтернативной точкой зрения (выраженной у Майкова) и в согласии с планом создать русский киноэквивалент «Кольца нибелунга». «Кольца», увиденного через психоаналитические очки Фрейда. У такого повествования своя правда — правда мифа.

Рождение Ивана-правителя и, если пользоваться языком эйзенштейновского сценария, нового «Русского царства великого» изоморфно травме человеческого рождения — фундаментальной травме существования, как её понимал высоко ценимый кинорежиссёром психоаналитик Отто Ранк. В видеоэссе «Визуальный словарь Эйзенштейна», сопровождающем вышедшее в Citerion’e издание полной версии кинокартины — со включением всех не вошедших в окончательный двухсерийный вариант материалов, в том числе отснятых для незавершённой третьей серии фильма, — Юрий Цивьян указал на то, что целый ряд сцен «Ивана Грозного» сознательно отсылает как к упомянутой травме рождения (например, убийство матери Ивана — Глинской, исчезающей в луче света, ведущем из тёмного помещения-утробы в дверь, куда её уволакивают от маленького сына), так и к тому, как именно человеческое сознание должно интерпретировать, с точки зрения психоанализа и увлекавшегося им Эйзенштейна, факт смерти. Основных интерпретаций две: возвращение в лоно «матери сырой земли» (смерть физическая), в лоно «матери Церкви» (смерть для мира)… Так при съёмках одной из заключительных сцен второй серии — убийства двоюродного брата Ивана князя Владимира Старицкого, происходящего, по Эйзенштейну, в соборе, в окружении опричников, от руки подосланного боярской оппозицией и предназначенного самому Ивану убийцы (о подлинных обстоятельствах смерти князя Владимира ничего не известно, но историки подозревали руку царя), — режиссёр попросил оператора Андрея Москвина воссоздать внутриутробный мрак, а звукорежиссёра Вольского записывать волнообразное движение музыки Прокофьева, сочинённой для симфонического оркестра и мужского хора, поющего с закрытыми ртами, как если бы она символизировала толчки плода внутри материнского лона. Дополнительное измерение реализованного сотрудниками Эйзенштейна, в том числе и Прокофьевым, психоаналитического взгляда заключалось в том, что сочинённая для происходящего в конце второй серии убийства Владимира Старицкого музыка отсылала и к происходящему в подвале монастыря (подвал символически равен утробе) приуготовлению Ренаты к экзорцизму в заключительном акте «Огненного ангела», и к финалу первой версии «Конца Санкт-Петербурга» Дукельского, завершавшегося как раз «обратным рождением» имперской столицы, — погружением её во мрак исторического небытия. Впрочем, и фильм Эйзенштейна должен был завершаться слиянием с родильными-погребальными водами мирового океана: где-то в районе устья Невы, где стоял воспетый Дукельским гибнущий великий город. Для финала фильма Прокофьев написал песню «Океан-море синее», с намеренно красивой кантиленой у сопрано, но песня в фильме не была использована в полном объёме.

Противоположная линии рождения — погребения и поисков утраченного родства, линия отвергнутости, кромешности, «опричнины» музыкально — в самом сложном из номеров, «Клятве опричников», — отсылает, с одной стороны, к оркестровым и вокальным приёмам «Семеро их», особенно в верховенстве жёсткого ритма, в полупении-полускандировании «Клятвы» и в использовании сухих ударных (большой барабан и фруста), с другой же стороны — в написанных уже в 1945 году «Пляске опричников» и «Куплетах опричников» — к бытовавшей в 1930—1940-е годы практике исполнения военными ансамблями советских патриотических песен с непременным гиканьем и свистом. Особенно непристойна в оркестровом постскриптуме к «Куплетам» партия альтового саксофона, звучащая как площадная насмешка.