Сергей Прокофьев

Известно, что Щербачёв в работе над «Петром I» изучал торжественные канты, фольклор казаков-староверов, русские и шведские военные сигналы и бытовую — в основном, иноземную — музыку петровского времени (с особым упором на популярные сочинения Фишера и Телемана), а также допетровские духовные песнопения (знаменный распев), что придаёт чрезвычайной достоверности его собственной партитуре. Прокофьев же уже в «Александре Невском» отказался от любого воссоздания музыкального языка исторической эпохи. Щербачёв поступает как композитор-исследователь, Прокофьев — как изобретатель. И всё-таки ряд сюжетных, актёрских, визуальных, звуковых и даже идеологических решений в «Иване Грозном» Эйзенштейна — Прокофьева восходит к более ранней работе Петрова — ГЦербачё-ва. Правда, в интерпретации Эйзенштейна заимствования из «Петра I» снова расцвечены на фрейдистский манер. Так, экономически и географически мотивированные требования выхода к морю и возвращения русским «древних балтийских вотчин», озвучиваемые Петром на фоне стилизованной под ранний, телемановский классицизм музыки Щербачёва, превращаются у эйзенштейновского Ивана Грозного — в одном из начальных эпизодов его фильма, идущем под песню Прокофьева «Океан-море синее», — во вновь и вновь переживаемую травму рождения, выхода вместе с родильными водами из материнской утробы в океан ничем не стесняемой взрослой жизни. А когда Иван говорит о приморских городах, «нашими дедами строенных», то неясно, имеет ли он в виду славян (что сомнительно), или — как Рюрикович — своих предков-варягов (что более вероятно), или же сам кинорежиссёр вспоминает отца, рижского архитектора (на момент съёмок первой серии «Ивана Грозного» Рига находилась в руках немцев). Другой пример — Николай Черкасов, исполнитель главной роли в «Александре Невском», играет в «Петре I» долговязого и длинноволосого, нескладного царевича Алексея, мечущегося между религиозным фанатизмом и ненавистью к отцу. Эйзенштейн превращает этот образ в долговязого, костлявого, длинноволосого, облачённого в псевдомонашеское одеяние Ивана (исполняемого Черкасовым же), мечущегося между покаянием перед Богом-отцом (съёмки фильма начались с финальной сцены третьей серии: Иван перед фреской Страшного суда со всевидящим оком — сцены, впоследствии смытой в начале 1950-х годов) — и преступлением сакральных запретов. Как в «Петре I», так и в «Иване Грозном» Черкасов часто снят на фоне пустых затемнённых объёмов, причём фрейдистский момент усилен у Эйзенштейна полукружиями, арками и т. п., с навязчивостью напоминающими о материнской утробе. Утрированное мелодекламирование погружающегося в пучину паранойи Черкасова-Ивана под совершенно иную по духу музыку Прокофьева, вероятно, восходит к мелодекламации Черкасова-Алексея на фоне написанного Щербачёвым плывущего «малинового звона» колоколов в «Петре I». Михаил Жаров, исполняющий в фильме Петрова роль хитрого и пронырливого Меншикова, согласного ради карьеры на любое унижение, которому Алексей в одном из эпизодов бросает в глаза: «Пёс!» — исполняет в фильме Эйзенштейна «пса»-Малюту… Чему удивляться! В 1941 году «Пётр I» получил, наконец, Сталинскую премию первой степени, то есть был утверждён вождём советского народа в качестве образца исторического кино.

Наконец, в музыку фильма Прокофьевым были взяты куски музыки, написанной ещё в 1936 году для так и не увидевшей сцены мейерхольдовской постановки «Бориса Годунова»: тема отравленной заговорщиками (в фильме) царицы Анастасии восходила к теме безвинно страдающей и впоследствии умерщвляемой — в драме Пушкина, не в реальности, — царевны Ксении Годуновой, «Полонез» перекочевал в сцену перехода Курбского на службу к польскому королю.

Однако, независимо от первоначального «ревизионистского» замысла, вопреки многочисленным отсылкам к признанному политически образцовым «Петру I», сильное мифогенное начало в музыке и в визуальном ряде выводило, незаметно для создателей, первоначальный замысел «Ивана Грозного» из-под контроля.