Шок новизны

Сутин как художник был выраженным оральным типом. Каждое его полотно – будто бы попытка овладеть предметом физически, извлечь из него белок, как тля высасывает соки из растений. Голод для него то же самое, что попрание морали для Бекмана; иногда это был и реальный голод, ибо бо́льшую часть жизни он бедствовал, но главным образом – визуальный, желание превратить материю мира в густую, мягкую, буйную краску. Мало кто из художников выражал чувства столь безудержно, вообще не оглядываясь на окружающих. Сутин не написал ни одной «социально значимой» картины, вероятно, потому, что был блуждающим космополитом, не принадлежащим никакому месту и обществу. Некоторые его работы по своей грубой мощи и экспрессии становятся едва ли не карикатурами на тех, кого он считал своими учителями, – Рембрандта, Эль Греко, Курбе. Мрачные картины висящих в студии телячьих туш (серия натюрмортов, отражающих стадии гниения и разложения) – явное поклонение Рембрандту, даже когда они доходят почти до пародийного гротеска. Как ни парадоксально, Сутин хотел бросить вызов музейному искусству и одновременно открыть настежь все шлюзы, преграждающие путь «я». Он утверждал, что ему не нравятся картины Ван Гога, однако его самые радикальные холсты – попытка сделать пейзаж еще более живым, чем у голландца. Речь в первую очередь идет о работах, сделанных в Сере, городе во французских Пиренеях, в 1919–1922 годах. Визуальное насилие в пейзажах Сере не имеет прецедентов в истории искусства. Здесь материальность, присущая его натюрмортам, – когда краска, изображающая быка, сама как бы становится жирным мясом – возгоняется до предела, полностью разрушая дескриптивное содержание пейзажа. Дома кренятся, будто от сильного ветра, холмы встают на дыбы, горизонт скатывается под откос, и вся сцена превращается в ком сползающей, как куриные потроха, краски.

Можно было бы предположить, что ничего подобного в искусстве больше не было, однако влияние Сутина на других художников оказалось весьма значительным. Виды Сере с их духом allegro furioso и характерной безвоздушностью – неба там практически нет, его закрывает стена красок – оказались чрезвычайно значимы для Виллема Де Кунинга (1904–1997), который увидел их в Нью-Йорке. Любым разговорам о Де Кунинге мешает жажда американских арт-критиков превратить его в фигуру мифическую – «наш ответ Пикассо», существо чрезвычайно многообразное и деятельное, которое само по себе составляет течение в истории искусства, оказываясь эталоном культуры и в качестве такового преодолевает любые критерии «оригинальности». Именно на творчестве Де Кунинга основана теория «живописи действия» Гарольда Розенберга, которая рассматривает произведение искусства как действие, а не композицию, побочным продуктом этакого экзистенциального противостояния Судьбы и Воли; вопросы стиля, источников и синтаксиса искусства в этой драме неуместны. Но если отбросить пафос и посмотреть, на кого же ориентировался и кому подражал Де Кунинг, то невозможно не заметить влияния Сутина, тем более что сам художник этого не скрывал. «Я всегда с ума сходил по Сутину, по всем его работам, – говорит Де Кунинг. – Возможно, все дело в буйстве цвета… В его работах происходит какое-то преображение, в них есть некая плотскость». Лучше всего связь с Сутиным заметна в картинах 70-х годов – довольно бессвязных работах затухающего таланта, изображающих по большей части обнаженную натуру в пейзаже. Распластанные, словно цыпленок табака, тела в замысловатых позах – загорающие, занимающиеся сексом – отдаленно, но вполне сознательно отсылают к подвешенным бычьим тушам и мертвым птицам Сутина. Они едва ли не буквально оказываются «воплощениями», то есть предъявлением плоти на затвердевшей масляной плоскости картины. Чтобы увидеть, как Де Кунинг работал с экспрессионистской традицией на пике своей творческой жизни, надо обратиться к его серии «Женщин», созданных между 1950 и 1953 годами.

Виллем Де Кунинг. Раскопки. 1950. Холст, масло. 205,7×254,6 см. Институт искусств, Чикаго

В каком-то смысле источником «Женщин» являются более абстрактные картины, создававшиеся непосредственно перед ними, – такие, как «Аттик» (1949) и «Раскопки» (1950). Они схожи работой с формой, характерным «письмом» Де Кунинга: переплетение энергичных и четко различаемых бедрообразных выпуклостей и локтевидных изломов вызывает телесные ассоциации. В работе «Раскопки» Де Кунинг обращается к Пикассо и плоской решетке кубизма. Кубистический синтаксис здесь сильно преобразован благодаря мощному давлению и выразительности непринужденной графики Де Кунинга и экспрессионистской работы с цветом. В 1911 году ни Пикассо, ни Брак не позволили бы себе так сильно размахивать кистью. Импровизированная, куда-то устремленная поверхность Де Кунинга – прямая противоположность короткому мазку аналитического кубизма, при этом она напрямую связана с живописной манерой Сутина образца пейзажей Сере.