Шок новизны

Макс Эрнст описывал, как он в детстве наблюдал за отцом, рисующим в саду. Однажды у Эрнста-старшего никак не получалось изобразить дерево, и тогда он, к ужасу будущего сюрреалиста, взял топор и срубил его, вычеркнув из жизни и искусства. Моне в своем саду пользовался такой же свободой. Сад стал произведением искусства, породившим множество других произведений; Моне копался в нем вместе с десятком садовников, управляя не только своими картинами, но и тем, что на них изображено. Живерни, как остроумно замечает искусствовед Кирк Варндоу, стал «гаремом природы» для Моне. К 1891 году его живопись уже отошла от многоплановости ранних импрессионистских полотен; серия «Тополя», сделанная в Живерни, сводит пейзаж к трем цветным полосам – небо, берег, отражение в воде, – расчерченным слегка дрожащими вертикалями деревьев. «Водяные лилии» – пример еще большего уплощения. Это долгое наблюдение за утонувшим, отраженным миром, в котором небо видно только в отражении, а весь холст заполняет вода. Эта картина роднит Моне с поэтом-современником Стефаном Малларме: пустота значит не меньше, чем полнота, а отражения столь же важны, как и вещи. Малларме считал поэзию структурой из слов и пустот: «Интеллектуальная конструкция стиха скрывает себя; она присутствует – и действует – в пустоте между строфами и в белизне бумаги: это наполненная смыслом тишина, сочинять которую не менее приятно, чем само стихотворение». И дальше: «Создание отрицательного объекта с помощью намеков и косвенных указаний, которые постоянно исчезают в смежной тишине, – задача, сопоставимая с актом творения». «Отрицательный объект» Малларме, символистское ощущение реальности, скрывающийся за семантической пеленой, проступает и в пруду с лилиями Моне.

Клод Моне. Водяные лилии. После 1916. Холст, масло. 200,7×426,7 см. Национальная галерея, Лондон

Ведь пруд – это искусственное творение, как и сама живопись. Он плоский, как картина. Все, что появляется на его поверхности, – облака, лилии, рябь от ветра, темные пятна отраженной листвы, синяя глубина и молочное мерцание неба – сжимается в неглубокое пространство, в кожу, подобную пространству картины. Ивы касаются его, как кисти. Нет никакого переднего и заднего плана, вместо этого – сеть связей. Моне видел энергию, проявляющуюся в непрерывном поле нюансов; через тридцать лет после его смерти это станет очень важно для абстракционистов. «Лавандовый туман» (1950) Джексона Поллока с его пульсацией красок-нитей, переплетенных по всему холсту (см. с. 330), – это американское продолжение символистской линии, проходящей через сад Моне. Но даже если бы они не отдавались эхом в будущем, отдельные картины из серии «Водяные лилии» все равно остались бы величайшими образами западного искусства. Пруд – это срез бесконечности. Ухватить неопределенное, зафиксировать неустойчивое, дать форму и место видам столь мимолетным и сложным, что им едва ли можно подобрать имя, – таковы были основные амбиции модернизма, и они шли вразрез с той детерминированностью, о которой так самоуверенно талдычили материализм и позитивизм. Третьим художником после Сёра и Моне, ставившим перед собой похожие цели, был Поль Сезанн, работ которого мы уже касались.

Поль Сезанн. Яблоки и апельсины. 1895–1900. Холст, масло. 73×92 см. Национальная галерея «Жё-де-пом», Париж