Шок новизны

Однако к середине 80-х годов XIX века импрессионистская любовь к спонтанности стала вызывать недоверие со стороны более молодых художников. Импрессионистский взгляд был, по сути, реализмом: он изображал конкретную вещь в конкретный момент времени, свет и цвет, которые по определению связаны с предметом; идеальный импрессионистический пейзаж должен быть написан в то самое мгновение, когда его увидел художник, – если бы это было возможным. В импрессионизме не было никакой системы, кроме остроты взгляда художника и чувственности его кисти, торопливо создающей узор на холсте. Именно бессистемность и сделала импрессионизм таким популярным, более того, никто не боялся почувствовать себя униженным и оскорбленным при виде такой живописи. «Il n’est qu’un oeil, mais, mon Dieu, quell oeil!» («Он всего лишь глаз, но боже мой – какой глаз!») – говорил Сезанн о Моне. Подобной оценки придерживались и художники моложе Сезанна, которые считали, что импрессионизм – это победа зрения над разумом. Они же хотели придать своим произведениям неизменность и достоинство классического или восточного искусства: хаос видимого должен быть упорядочен, структурирован, систематизирован. Величайшим выразителем этой идеи стал Жорж Сёра (1859–1891).

Сёра был гением. На момент смерти ему не исполнилось и тридцати двух лет. Не многие художники так рано находят свой стиль. При этом Сёра создал один из самых ясных классических стилей за последние пятьсот лет. Его основу составляла точка. Единица импрессионизма – мазок: широкий или тонкий, энергичный или мягкий, фактурный или прозрачный, всегда непредсказуемой формы, привязанный к рисунку в своем направлении и нерегулярно положенный, чтобы соответствовать видимому. Сёра стремился найти нечто более стабильное. Он был дитя позитивизма и научного оптимизма конца XIX века. Благодаря периодической таблице человек, казалось, узнал все составные части реальности, кирпичики материи. Можно ли разложить зрение на мельчайшие составляющие и построить объективную грамматику зрения? Сёра считал, что можно, и его теория основывалась на научных исследованиях цвета и визуального восприятия. Особенно сильно на него повлияла работа Эжена Шеврёля «О законе одновременного контраста цветов» (1839). Там утверждалось, что чистые цвета смешиваются при восприятии. Вокруг каждого цветового пятна есть как бы гало из дополнительного цвета: оранжевый, например, окаймлен синим, красный – зеленым, пурпурный – желтым. «Интерференция» этих ореолов приводит к тому, что каждый цвет влияет на соседний. Таким образом, восприятие цвета – это результат взаимодействия, сетки связанных событий, а не последовательного считывания оттенков глазом. Сёра решил продемонстрировать это наблюдение, уменьшив цветовые пятна до размера точки, отсюда название стиля – пуантилизм. Множество расположенных рядом друг с другом точек, подобно коралловому рифу, соединяются в нечто плотное и имеющее форму. На каждом квадратном сантиметре достаточно точек, чтобы отражать изменения цветов или оттенков, хотя, разумеется, такая статичная манера больше подходила для сюжетов спокойных, иератических, наполненных солнцем, а не для волнующих и драматичных.

Жорж Сёра. Канал в Гравлине. 1890. Холст, масло. 73,3×92,7 см. Музей искусств Индианаполиса. Дар миссис Феслер

Лучше всего пуантилизм подходил для пейзажей. Сёра часто ездил в северные французские порты на Ла-Манше. Его картины пустых променадов, плоских морских горизонтов и штиля в солнечный день показывают поразительную мощь визуального анализа. Сюжет «Канала в Гравлине» кажется беззатейным, однако посмотрите, насколько гармонична эта работа. А ведь малейший ошибочный оттенок прорвал бы эту тугую зернистую мембрану из точек. Если бы связь между используемой Сёра системой и описываемыми ею крупными формами ослабла хоть на мгновение, вся картина буквально бы рассыпалась. Вместо этого мы видим идеальную разреженность, в которой дымка и специфический свет Ла-Манша скрупулезно переводятся в форму (то есть передаются не только цветом). Отсутствие событийного сюжета в этой работе – мы видим лишь острые мачты, маяк, швартовую тумбу и изгиб пристани – предлагает взгляду задуматься о свете как о главном предмете анализа. Трудно представить другую картину, столь тонко подающую себя как пейзаж мысли.

Жорж Сёра. Воскресный день на острове Гранд-Жатт. 1884–1886. Холст, масло. 207×308 см. Институт искусств, Чикаго. Коллекция Хелен Берч Бартлетт