Шок новизны

С другой стороны, что осталось от искусства протеста? Не много. Удивительно плодовитый мексиканский художник Диего Ривера (1886–1957), расписавший километры стен производственными и революционными сюжетами, был, пожалуй, единственным крупным модернистом за пределами Германии и России, целиком посвятившим себя социально значимому искусству, однако у него не было столь же выдающихся последователей. Размах его искусства, до сих пор составляющего предмет национальной гордости Мексики, связан с конкретными историческими обстоятельствами: как и в России, народные массы там отличались низким уровнем грамотности и технической оснащенности и за моральными наставлениями привыкли обращаться к христианскому искусству. Помимо этого, за последние пятьдесят лет лишь одно политическое и гуманистическое произведение искусства обрело заслуженную славу – это «Герника» Пикассо. Эта работа стоит в одном ряду с такими картинами битв и страданий, как «Битва при Сан-Романо» Уччелло, сцены противостояний у Тинторетто и Рубенса, «Третье мая 1808 года в Мадриде» Гойи и «Резня на Хиосе» Делакруа. «Герника» посвящена эпизоду Гражданской войны в Испании – бомбардировке баскского городка немецкими самолетами по просьбе генерала армии националистов Эмилио Молы. Республиканская армия Испании признала автономию басков, и Герника стала столицей независимой республики. Ее мощнейшую бомбардировку лондонская «Таймс», а за ней и вся мировая пресса сделали символом варварства фашистов. Таким образом, слава картины Пикассо отчасти связана с тем, что посвящена известной катастрофе; подобным образом за восемьдесят лет до этого стихотворение Теннисона «Атака легкой бригады» также превратилось в памятник событию.

«Герника» – мощнейшее выступление против насилия в современном искусстве, однако она вдохновлена не только войной: отдельные мотивы – плачущая женщина, лошадь, бык – регулярно появлялись в более ранних работах Пикассо. Здесь они стали проводниками чрезвычайно сильных переживаний; как отмечает Джон Бёрджер, Пикассо мог увидеть больше страдания в голове лошади, чем Рубенс в целой сцене распятия. Заостренные языки, устремленные к небу глаза, исступленно вывернутые пальцы рук и ног, судорожно изогнутые шеи – все это было бы невыносимо, если бы напряжение в картине не складывалось в единый, пусть и ломаный ритм. Изображение напоминает саркофаги римских военачальников – несмотря на трещины и сколы, они все равно остаются для нас вестниками из Древнего мира – мира идеальных тел и мускульной силы, высеченного на каменной панели. «Герника» была пропагандистской картиной, наличие конкретного политического тезиса было не обязательным. Все уже сделали газеты, и Пикассо прекрасно знал, где найти подходящий контекст, – им стал испанский павильон на Парижской всемирной выставке 1937 года, где картина была представлена практически как официальное высказывание республиканского правительства Испании. Если рассматривать работу вне ее социального контекста, при условии, что это возможно и желательно (с точки зрения Пикассо – нежелательно, но отдельные формалисты с этим до сих пор не согласны), то она предстанет общим размышлением о страдании при помощи не столько исторических, сколько архаичных символов: окровавленная раненая лошадь (Испанская республика), бык (Франко), нависающий над кричащей от ужаса женщиной, различные атрибуты домодернистских образов: сломанный меч, выживший цветок и белый голубь. Кроме кубистического стиля, единственные специфически модернистские элементы «Герники» – это электрический свет в форме глаза Митры и будто бы газетные строки на теле лошади, как в коллажах Пикассо, созданных двадцатью пятью годами ранее. В остальном героическая абстракция и монументализированная боль ничем не выдает своей принадлежности к эпохе фотографии и самолетов «Хайнкель 51». Однако «Герника» принадлежит своему времени, и Пикассо нашел весьма эффективный способ показать это: используя только черный, белый и серый цвета, несмотря на огромный размер, он сделал ее похожей на зернистую газетную фотографию.