Шок новизны

Имеются и внутренние пейзажи мастерской – к ним отсылают коллажи Мазервелла. Коллаж – это прежде всего игра. Правила этой игры относятся к тому, что имеется под рукой: к почтовой бумаге, спичечным коробкам, сигаретным пачкам, оберткам от шоколада, наклейкам и прочим объектам изменчивого потока сообщений и знаков, проходящих через мастерскую художника. Попытка расположить их на бумаге – чистая импровизация, игра, в процессе которой художник делает свои внутренне обоснованные ходы до тех пор, пока вся конструкция не обретает вдруг какую-то законченную форму. Коллажи Мазервелла, в их лучших образцах, обладают царственной элегантностью, едва ли достигавшейся кем-то в этой технике со времен кубистических papiers collés Брака, – именно к этой традиции (а не к традиции перегруженных объектами ассамбляжей Курта Швиттерса) они и принадлежат. Интерес, который Мазервелл питал к автоматическому письму сюрреалистов, его доверие к случаю и спонтанному жесту находит свое отражение в том, что формы, когда он их изменяет, непременно оказываются оторванными, а не вырезанными. Нельзя предсказать, какую форму примет в конце концов оторванный край. Это определяется случайным движением руки. (Одна из работ Мазервелла конца 50-х годов как раз указывает на это своим по-джойсовски вычурным называнием: «Разорванность коллажирования».) Какая-то грань насилия, а не само насилие чувствуется в краях бумаги, и это ощущение непостоянства внутри кажущейся безмятежности является, особенно в больших коллажах 70-х годов, определяющим для их смысла.

Неверно было бы рассматривать коллажные объекты Мазервелла, как это делают некоторые критики, в качестве примера модернистского décor de luxe – символов роскошной жизни в духе Дика Дайвера[48]. Почему бы не использовать пачки «Кэмел» вместо импортных «Галуаз»? Почему спичечная этикетка должна обязательно быть из ресторана La Crémaillère в Гринвиче, а шоколадная обертка – обязательно от швейцарской плитки «Сюшар», а, например, не от американской «Херши»? Такие вопросы – результат вывернутого наизнанку снобизма. Художник работает с тем, что у него есть, и чего Мазервелл точно не хотел в своих коллажах, так это ассоциаций с поп-артом, которые неизбежно появились бы вместе с пачками «Кэмел» и обертками от «Херши»: это разрушило бы концептуальную шкуру его творчества. Его коллажи в этом смысле в меньшей степени «поп», чем кубистические papiers collés, любившие отсылать к обыкновенным уличным объектам. Любые ассоциации с роскошью здесь следует брать в кавычки: это реликты размеренного мира буржуазных удовольствий, некогда доступного всем, а ныне далекого, – мира, появившегося в искусстве вместе с импрессионизмом. Они свидетельствуют о том, что этот мир по-прежнему желанен, однако их формальные разрывы говорят – быть может, гораздо убедительнее, чем того желал бы сам художник, – о том, что этот мир навсегда утрачен, его и в самом деле больше нет. Мы знаем об этом, поскольку некогда он был не просто достижимым – он был достигнут, затем только, чтобы погибнуть под гнетом массовой культуры. Тогда как Утопия (к символам которой мы теперь переходим) реализована так и не была – поэтому и умирать ей было сложнее.

Глава IV. Неприятности в Утопии

Утопических проектов в культуре XX века в избытке, однако нас ничуть не удивляет, что ни один из них не воплотился в жизнь: мы привыкли к тому, что утопии обречены, и с трудом понимаем, почему наши предки так страстно верили в то, что их можно осуществить. Отправная точка утопии – скорее архитектура, чем скульптура или живопись. Картины доставляют нам радость, но живем мы в творениях архитектуры; это социальное искусство par excellence, панцирь политической фантазии, экзоскелет экономических грез. А еще это искусство, от которого невозможно скрыться. Не составляет труда довольно хорошо (в материальном смысле) прожить без живописи, музыки, кино, а вот без крыши над головой будет невыносимо противно и мокро.