Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Мощный поток фильмов о Революции и Гражданской войне захлестнул советские кинотеатры на долгие полтора десятилетия — с 1956‐го и по начало 1970‐х — и слегка пошел на убыль только с подъемом следующей такой же волны, связанной с новым брежневским легитимирующим проектом, «перепридумавшим» в качестве нормативной эпохи Великую Отечественную войну. Впрочем, ход оказался настолько удачным, что оттепельные «прорабы духа» охотно пользовались им и в текстах на современную тему, подкрепляя вполне актуальный моральный месседж соответствующими отсылками к «комиссарам в пыльных шлемах». Эти отсылки могут считываться на уровне элементарного символа, ориентированного на восприятие максимально широкой аудитории, — как в «Шумном дне» (1960) Георгия Натансона и Анатолия Эфроса, где персонаж молодого Олега Табакова, сорвав со стены отцовскую шашку, рубит ею мебель, этакий фетиш современного советского мещанства, и буденновская шашка самым очевидным образом превращается в символ борьбы с теми элементами современности, которые необходимо если не уничтожить, то маркировать. Марлен Хуциев в «Заставе Ильича» (1964) эксплицирует отсылки к нормативным эпохам (здесь их уже две) открыто и даже демонстративно. Проходка красногвардейского патруля в начале первой серии выводит на группу вполне современной молодежи, а затем и на «трех товарищей», протагонистов картины[365].

В фильмах о Революции и Гражданской войне, конечно же, не было недостатка и в сталинские времена; но там соответствующий кинематографический жанр, историко-героическая костюмная драма, принципиально иным образом оперировал исходным историческим материалом. Никакой особой первоэпохи дискурс «большого стиля» не предусматривал; сюжеты, относящиеся к начальным годам советской власти, воспринимались скорее в контексте «становления современности», первых шагов на том единственно правильном пути, который в конечном итоге привел к счастливому здесь и сейчас. Кинематографические повествования «о героях былых времен» в большинстве строились по трем основным моделям. Это мог быть «фильм о вожде», ныне здравствующем (Сталин, Ворошилов) или уже успевшем приобрести черты мифологического персонажа (Ленин, Свердлов, Дзержинский, Киров[366]); в качестве разновидности этой жанровой модели можно обозначить «фильм об эпическом герое» (Чапаев, Котовский, Щорс, Пархоменко, Чкалов). Это могло быть кино об изначальной жертве, положенной в основу народного счастья, как правило, массовой («Тринадцать» (1936) Михаила Ромма, «Мы из Кронштадта» (1936) Ефима Дзигана). И наконец, это мог быть фильм о персонаже, который находит единственно верную дорогу к тому, чтобы превратиться в идейного борца за светлое будущее (классические примеры — «Трилогия о Максиме» (1935–1938) Григория Козинцева и Леонида Трауберга, «Человек с ружьем» (1938) Сергея Юткевича).

Оттепель сохраняет жанр историко-героической костюмной драмы, но вносит в него существенные коррективы. «Фильм о вожде» претерпевает весьма показательную метаморфозу: вождь остается один, и этот вождь — Ленин[367]. Весь прочий пантеон большевистских полубогов превращается в свиту, которая, как ей и положено, играет короля; понятно, что Сталин при этом почти бесследно исчезает со сцены. «Фильмов об эпических героях» снимают гораздо меньше, да и в герои попадают куда менее очевидные фигуры из сонма советских святых (Камо, Олеко Дундич, Кочубей). Групповая жертва, «легшая в основу», и персонаж, отыскивающий единственно верную дорогу, также практически перестают интересовать оттепельных кинематографистов в качестве ключевых сюжетов и остаются по большей части на правах аранжирующих, второстепенных линий[368].