Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Оттепель производит на свет новую, композитную разновидность историко-героического жанра — обогащенную элементами мелодрамы, детектива и шпионского фильма. Меняется и набор типажей: вождь и не определившийся персонаж уходят на второй план, а на первом оказывается «рядовой революции». Фигура протагониста является ключевой для считывания того основного месседжа, который теперь стоит за этим жанром. Отныне зрительское восприятие подлежит принципиально другой настройке. Зритель должен испытывать эмпатию не к былинному герою, отделенному от него непроницаемой эпической дистанцией, а к человеку, похожему на него самого, — к человеку, который живет похожими заботами, испытывает похожие чувства и потому может стать «доверительным проводником» в достоверное чувство эпохи. Поэтому в центре этих кинокартин оказываются не Котовские или Чапаевы, а люди с никому и ничего не говорящими фамилиями, от которых и вовсе «не осталось порой имен», как от большинства персонажей «Оптимистической трагедии» (1963) Самсона Самсонова. По сути, эти герои оказываются прямыми наследниками персонажей из «фильмов о массовой жертве», но каждый из них теперь получает право на личную, более или менее подробно прописанную историю, а в фокус попадает не столько само большое историческое событие, сколько интимизированный опыт простого и понятного человека, непосредственно переживающего это событие и способного вовлечь зрителя в процесс переживания[369].

Этот же персонаж можно счесть и наследником традиции фильмов о поисках верного пути, но с одним существенным отличием. Новый «рядовой революции», несмотря на свою статистичность, с самого начала не сомневается в правильности сделанного выбора. Идейные метания сталинского Человека с ружьем представляли собой четкий сигнал, позволявший зрителю считать себя «умнее» персонажа: он уже знал ту истину, в поисках которой мыкался и совершал ошибки симпатичный и нелепый киногерой. Два типа персонажей «революционных» лент «большого стиля» предоставляли зрителю две разные модели подключения к идеологическому месседжу. Вождь или былинный богатырь задавали верхнюю планку: их следовало принимать как канонические фигуры, как недосягаемые образцы. Человек с ружьем задавал планку нижнюю: сопереживая его поиску с высоты своего исторического опыта, зритель должен был стремиться «подсказать» ему нужный выбор — и тем самым интериоризировал необходимый набор установок. Именно поэтому Человек с ружьем просто обязан был хотя бы время от времени садиться мимо стула — в отличие от Вождя или Героя, которые могли переживать сильные чувства, но не имели права выглядеть смешными[370]. У оттепельного «рядового революции» наличие нелепых или смешных особенностей работало на создание интимизированной доверительной атмосферы в «общении со зрителем» и никак не препятствовало восприятию тех идей, носителем которых являлся персонаж, как предельно серьезных и значимых. Более того, именно эта интимность создавала особый режим взаимодействия: зритель по-прежнему ощущал себя более «умным», но в персонаже прозревал почти запредельную для себя степень чистоты и цельности; и персонаж поучал его, развлекая. Нелепость не была обязательной характеристикой нового протагониста. Комиссар из «Оптимистической трагедии» есть персонаж предельно серьезный, носитель возвышенного революционного пафоса, в присутствии которого смех категорически неуместен, что не мешает героине Маргариты Володиной оставаться «рядовым революции». То же можно сказать и о Губанове из райзмановского «Коммуниста», и, конечно же, о Павле Корчагине из одноименного фильма (1956) Александра Алова и Владимира Наумова. Но тем не менее едва ли не бóльшая часть главных героев историко-героических фильмов получает право на дегероизацию[371] — вплоть до окончательного переселения в мир сказочного сюжета с идиллическими обертонами, как в фильмах о детях (чаще беспризорных), которые находят свою собственную ироикомическую нишу в сюжете о сотворении нового революционного мира[372]. Сочетание крайне упрощенного персонажа с горизонтом «предельных» априорных истин, носителем которых он является, выводит нас еще на одну крайне любопытную тему: на возможные связи между оттепельной эстетикой и эстетикой примитивизма, — тему, которую имеет смысл прорабатывать не только на кинематографическом материале. Впрочем, это предмет для отдельного разговора.