Следы помады. Тайная история XX века

Сам Изу не был вовлечён в шумиху вокруг Нотр-Дама. Он был занят привлечением последователей, спорами с противниками, организацией «Восстания молодёжи» и, между прочим, расщеплением кино.

Спустя год после Нотр-Дама Изу выпустил свой первый фильм «Трактат о слизи и вечности». На протяжении этой левобережной любовной истории невероятной степени претенциозности (не говоря уже о длине — продолжительность фильма составляла четыре с половиной часа) он и провозглашал и демонстрировал манифест cinema discrépant, смешивая картинку и звук, отрицая кинематографический аспект фильма изорванной и расцарапанной плёнкой, нарочитой рябью и продолжительными пустыми кадрами. «Во-первых, я считаю, что кинематограф слишком богат, — заявлял Изу. — Он ожирел… Я объявляю о разрушении кинематографа, о первом апокалиптическом предвестии расчленения, расщепления этого толстобрюхого и вспученного организма под названием фильм»¹. Требования минимума и максимума естественным образом вынесли Изу и его группу из алтарей их аскетических парижских гостиных в роскошь Вавилона — на Каннский фестиваль 1951 года, где они срывали одно мероприятие за другим в крестовом походе за показ фильма Изу.

Во время первой попытки сам Изу не показывался. Акт творения породил одного бога: как заявлялось, Изу сделал фильм за шесть дней, так что на седьмой день — день, когда леттристы презентовали эту работу, — он отдыхал. Показы «Трактата» в Париже после фестиваля рекламировались как пример изумительного актёрского состава, включая актёра Жана-Луи Барро и режиссёра Жана Кокто. А покамест Изу удовольствовался тем, что посвящал свой фильм мастерам классического кино (Д.У. Гриффиту, Эриху фон Штрогейму, Абелю Гансу и другим), таким способом помещая себя в их ряд.

Леттристы довольно скоро создали столько неудобств своими выходками, что добились показа — ограниченного в последнюю минуту лишь прослушиванием звуковой дорожки фильма. Критик газеты “Combat” был в ужасе, хотя он всё же признал, что «между Евой и Исидором ещё осталось место для подлинного кинематографа» (фильм Джозефа Манкевича «Всё о Еве» получил специальную награду жюри фестиваля). Критик Морис Шерер (позднее он стал известен как режиссёр Эрик Ромер) в журнале “Cahiers du cinéma”, наоборот, выступил в защиту Изу, что заставило побледнеть даже молодого Жан-Люка Годара. По причине благосклонности Кокто фестиваль действительно наградил Изу “Prix de lAvant-Garde” — призом, который был учреждён прямо на месте².

Выходка в Каннах

Выходка в Каннах привлекла 19-летнего Ги-Эрнеста Дебора, который присоединился к группе леттристов, вскоре он познакомился с Вольманом, Берна, Жаном-Луи Бро и Гисленом де Марбе. В апреле 1952 года он опубликовал доскональный рабочий сценарий своего первого фильма в “Ion”, толстом, не имевшем продолжения сборнике леттристов, посвящённом кино, — которое с тех пор как Изу объявил о его уничтожении, готово было возродиться.

“Ion” является интересным документом — хотя не столько из-за собранных в нём памфлетов и сценариев, сколько за счёт фотографий участников. Изу, первый в сборнике, выступивший с «Эстетикой кино», появляется в своей протоэлвисовской позе вкупе с раскрашенным галстуком, мальчишеским лицом и умудрённым взглядом; Вольман, щеголеватый еврей-интеллектуал; Марк’О, редактор (под именем Марк-Жильбер Гийомен — леттристы постоянно меняли свои имена или их произношения, ударения или соединения, как Дебор в 1960 году отбросил «Эрнеста»), героический молодой человек с кинокамерой; саунд-поэт Франсуа Дюфрен производит впечатление пляжно-модельной позой на высокой каменной стене, также там есть две улыбающиеся аккуратно одетые женщины, а есть ещё и те, кто превратил свои портреты в поступки.

Серж Берна, “Ion”, апрель 1952

Серж Берна поучаствовал своим эссе «До самых костей», он выглядит готовым разглядеть себя насквозь. На его спокойном, толстокожем, абсолютно ничего не выражающем лице глаза сверхъестественно пусты. Лицо пророческое: характерное для серийных убийц 1950-х. Это совсем не тот типаж, который можно будет увидеть спустя несколько лет на первых полосах газет (Чарли Старквезер всегда смотрел искоса), это лицо из кошмарных снов, лицо человека, не знавшего, чего он хотел, но знавшего, как это заполучить, лицо настолько бледное, что его единственным кинематографическим эквивалентом является хоккейная маска Джейсона из фильмов про «Пятницу, 13-е»[119]. В своём роде портрет Берна говорит о мотивах, стоящих за инцидентом в Нотр-Даме больше, чем что-либо в самом инциденте. Безмолвный портрет вызывает в памяти наиболее грозную максиму Свободного Духа: «Совершенный человек есть неподвижное Основание». А, вопрошает фотография, человек сокрушённый? «Когда смотришь в бездну, бездна смотрит в тебя», — сказал Ницше, и, вот, это то, на что похож ты.