Следы помады. Тайная история XX века

Даже составляя компанию Померану и Берна, портрет Дебора выделяется — вероятно, оттого, что он более очевидный, более лёгкий для толкования, не такой шокирующий, совсем не шокирующий, но не менее претенциозный. Выполненный в позаимствованной у Изу технике «целенаправленно испорченной плёнки», фотография выглядит реликвией, как будто извлечённой с чердака умершего родственника. В качестве аргумента испещрённое пятнами фото было понятно: для Дебора «леттризм» это уже воспоминание.

Кадр запечатлел Дебора с головы до колен, стоящего у стены. Его поза расслаблена, голова склонена в сторону, руки в карманах. В трещинках и пятнышках фотоплёнки можно увидеть абсолютно современную позу, квинтэссенцию послевоенного спокойствия. Можно увидеть возмутительно повседневного, уверенного, щеголеватого, очаровательного молодого человека, сулящего любовь или буйство, или и то и другое, человека, способного критиковать всякого, кто критикует его. В нём нет ужаса Берна, нет тайны Померана; то, что у него есть, говорит фотография, это будущее. Однако фильм Вольмана уже повлёк за собой неприятности.

Вольмановский

Вольмановский «Антиконцепт» 1951 года соединял в себе кажущийся бесконечным «автохронистический» (не повествовательный) сценарий, прелестный эпиграф («Времена поэтов прошли ⁄ Сегодня я отдыхаю») и визуальное наполнение, полностью состоящее из белого шара на чёрном фоне. («Всё вокруг это Вольман», — гласил другой, каламбурный эпиграф.) Впервые фильм был показан и февраля 1952 года в клубе авангардного кино в Musée de l’Homme[120] в Париже, изображение проецировалось на наполненный гелием воздушный шар, прикреплённый при помощи верёвки к полу.

Государственный цензор, вероятно, убеждённый, что всё такое замысловатое наверняка содержит подрывные посылы — леттристы, конечно, с ним согласились бы — запретил фильм. Единственной надеждой оставался диверсионный показ в Каннах: признание кинофестиваля могло вынудить цензора отменить своё решение. Кампания за показ фильма не увенчалась повторением прошлогоднего успеха; и хотя одиннадцать леттристов было арестовано за нарушение общественного порядка, газета “Le Figaro” заявила, что не видит разницы между этими дебоширами и охотниками за автографами. Спустя тридцать лет «Антиконцепт» был с почестями показан в рамках выставки «Париж-Париж» в Центре Помпиду — в здании, которое ныне доминировало над тем, что оставалось от квартала Маре, где жил Вольман. Фильм Дебора, который наконец-то был представлен, показывали на другом этаже.

В “Ion”, в предисловии к публикации его сценария — предисловие скромно названо «Пролегомены ко всякой будущей кинематографии», — Дебор описывает свой тогда ещё только воображаемый фильм как приходящий на смену не только обычному кино, но и самому cinéma discrepant, которое, согласно механике изобретения, не может быть замещено ничем, так как является разложением фильма на составные элементы. «Это всё относится к эпохе, чей конец близок, — говорил Дебор, — и которая больше не интересует меня»⁴. Он выражал сожаление, что ему «не хватает свободного времени для труда, который не был бы вечным», для произведения, которое бы длилось не дольше импульса к его созданию; творение настоящего мгновения, говорил он, было самым трудным делом. Но учитывая последующий сценарий, такие утверждения казались абсолютно неубедительными. Разделив страницу напополам между описанием образов и звуков, Дебор разместил друг напротив друга литературные цитаты и изображения бунтов, колониальных военных манёвров, прогулок по Левому берегу, а также многочисленные фотографии себя самого. Там было несколько пустых кадров в духе Изу и вдоволь буквенной поэзии. Сбросив с себя леттристские рамки, произведение оказывалось погребальной речью 20-летнего человека на прошедшую юность, его общая интонация была неясной и литературной. («Я уничтожил кино, — сказал Дебор, своеобразно обращаясь к простейшему сюрреалистскому акту, — ведь это было проще, чем стрелять в прохожих»). Многие иконы и самоубийцы сюрреализма ускоряли шаг и разбегались в стороны. «На самом деле, — говорит повествователь, когда сценарий заканчивается, даря рецензентам ключевую фразу, — всё это не имеет значения»⁵. В среде леттристов, или богемы XX века как таковой, это действительно было не ново.

Ги-Эрнест Дебор, “Ion”, апрель 1952

Заявление Дебора, что его фильм — “Hurlements en faveur de Sade” («Завывания в честь де Сада») — представлял собой упразднение cinéma discrépant, окупилось, когда фильм был наконец-то закончен и показан. В нём вообще не было никаких изображений.

Он был