Следы помады. Тайная история XX века

Изу разглагольствует о смерти кино, Берна шутит насчёт нападения Молодёжного фронта на Отёйский приют. Звучат ключевые слова Вольмана, которые Изу, должно быть, не заметил («И их бунты превратились в конформизм»), неясные цитаты из «Рио-Гранде» Джона Форда и Сен-Жюста («Счастье — новая идея в Европе»). Венцом подразумеваемого Изу помещения самого себя в кинематографический пантеон было краткое изложение ярчайших моментов из истории кино: от «Путешествия на Луну» Жоржа Мельеса 1902 года вплоть до 1931-го, отмеченного как год «Огней большого города» Чарли Чаплина и «рождения Ги-Эрнеста Дебора», затем происходил скачок через два десятилетия простоя к «Трактату» Изу, «Антиконцепту» Вольмана и, наконец, к самим «Завываниям». Там же звучат слова, вокруг которых будет вертеться вся оставшаяся жизнь Дебора: «Искусство будущего будет не чем иным, как разрушением ситуаций», — сопровождаемые реакцией Берна. — «В кафе на Сен-Жермен-де-Пре!»

Звук закончился и экран потемнел. Спустя две минуты он побелел и диалог продолжился. Последовательность продолжалась, чередующиеся разговоры варьировались по продолжительности, диалог становился более бессвязным. Появились новые темы: сексуальное возбуждение, самоубийство двадцатилетней радиоактрисы, самоубийство героя сюрреализма Жака Ваше, самоубийство героя дада Артюра Кравана, предполагаемое самоубийство Джека-Потрошителя, вывод из этой темы («Совершенство самоубийства заключается в его двусмысленности») и изысканная дань уважения нападению в Нотр-Даме («Несколько соборов были возведены в память о Серже Берна»).

Прозвучало скрытое упоминание о бедных героях «Детей райка» — которые в конце фильма стали знаменитыми актёрами, знаменитыми куртизанками, знаменитыми преступниками. Это было также и прославление самих пятерых героев «Завываний»: «И вы увидите, они впоследствии прославятся!» Были и помпезные посвящения ужасной уязвимости молодёжи, прерываемые пассажами настоящей лиричности, заимствованными из Джойса, затем шла изящная фраза, развенчивавшая всякое лёгкое приятие самоубийства: «Мы были готовы взорвать все мосты, но мосты нас разочаровали». «Статьёй 115» из Гражданского кодекса Франции дело не ограничилось: также были зачитаны положения о безумии и об ответственности застройщика по отношению к клиенту, последнее, вероятно, из-за номера положения — 1793, год революции, когда следствие под руководством Сен-Жюста отправило Людовика XVI на гильотину. Прерывистый диалог являлся движением на ощупь в сторону критики господствующей морали — как морали общества в целом, так и в не меньшей степени самого Изу, — и сам по себе этот диалог представлялся поиском вслепую.

Так как «Завывания» — это концептуальное произведение, его следует трактовать концептуально. Тут у меня нет иного выхода. Дебор публиковал финальную версию сценария в 1955, 1964 и 1978 годах, сегодня сам фильм посмотреть невозможно[122]. Я могу лишь излагать своё впечатление от того, как «Завывания» выглядят на бумаге.

Можно представить себе аудиторию, поначалу полностью ошеломлённую белизной экрана, но наслышанную о левобережном scandale pour la scandale[123], быстро осваивающуюся — социализованную искусством — в новых правилах, заданных фильмом. Представив себя частью публики, можно вскоре представить, что предвкушаешь чередование чёрного экрана/тишины и белого экрана/диалога или наоборот. Можно представить расслабленность, приятие такого предположительно неприемлемого антишоу, этого абсолютного «расщепления кино», этого абсолютного «смещения ценностей созидания в сторону “обработки” зрителя» (как писал Дебор в своих «Пролегоменах»⁸). Но когда постигаешь форму такого отрицания, осознаёшь, что сама по себе форма есть отрицание отрицания, утверждение возможности творения, то мир начинает преобразовываться — комфортно преобразовываться.

После часа просмотра ты будешь ждать хотя бы ещё одного интересного фрагмента разговора, ещё одного афоризма, ещё одной цитаты, призванной ублажить тех, кто её узнает, и запутать заблудившихся туристов; может быть, подумаешь ты, в конце даже появится изображение. Если целью леттризма, как определили её в 1955 году Дебор и Вольман, было «смертельное вырождение искусств»⁹, то фильм оказывался настоящим ультралеттризмом: здесь единственное изображение, не так важно, какое, могло произвести больший эффект, чем все ядерные грибы, которыми в 1952 году непременно и повсеместно заканчивались авангардные фильмы. Здесь одно пенни могло обернуться богатством, банк дада мог озолотить публику выше её ожиданий. В этой обстановке автопортрет Дебора, помещённый в “Ion” с публикацией «Завываний», мог быть воспринят как второе пришествие Христа.