Следы помады. Тайная история XX века

Так что можно представить аудиторию, пришедшую на показ, понявшую замысел фильма и следующую его установкам — естественно, когда я читаю окончательную версию сценария после года чтения различных отзывов о фильме-без-изображения, это была моя воображаемая реакция. Я догадался, и всё начало казаться осмысленным. Это та реакция, которой хотел Дебор, — и таким образом, после более чем пятидесяти минут переключения с тёмного экрана на светлый, разговоров в тишину, он дёрнул за струну. «Подобно потерянным детям, мы проживаем свои незаконченные приключения»¹⁰, — говорил Дебор в фильме. Enfants perdus[124]: аудитория могла бы понять, что он имел в виду леттристов и подвергшийся их нападению Отёйский приют, что он использовал французский военный сленг, относящийся к солдатам, посылаемым в практически самоубийственные разведывательные миссии, что он пародировал тогдашний социологический жаргон, характеризовавший послевоенную французскую молодёжь. Публика могла знать, что более всего Дебор имел в виду “enfants perdus” из фильма Марселя Карне 1942 года «Вечерние посетители», Жиля и Доминик, молодых эмиссаров дьявола, посланных на Землю уничтожить любовь, разрушителей, соблазнённых земной любовью; публика могла знать, что под дьяволом в «Вечерних посетителях» подразумевался Гитлер, и нет оснований полагать, что это не было известно Дебору. Фильм достигал мгновения ясности, путаницы, приостановки: “Nous vivons en enfants perdus nos aventures incomplètes”[125]. Затем следовали двадцать четыре минуты молчания, на протяжении которых экран оставался тёмным. Потом, в те редкие показы, когда публика или организаторы решали-таки дождаться окончания, фильм заканчивался.

Сейчас

Сейчас — даже допуская, что причиной того, что Дебор забраковал все изображения и большую часть звука из его сценария в “Ion”, были недостаток денег или просто лень, — можно воссоздать ход мыслей, когда он доделывал свой фильм. Убедив аудиторию, что она способна принять приемлемую версию ничего, он стал бы настаивать на чём-то реальном.

Беззвучные «4′ 33″» Джона Кейджа, представленные публике в том же году, что и «Завывания», были концептуальны — и публика заплатила за вход, чтобы увидеть, как исполнитель, сидя за роялем, ничего не играет. Фильм Дебора был таковым как в меньшей степени (с точки зрения декомпозиции каждая дополнительная минута являлась геометрической редукцией), так и в большей (длиннее на 75 минут). Конечно, это была ещё и шутка вроде пластинки “The Best of Marcel Marceao”, выпущенной в 1971 году на лейбле “MGM/ Gone-If” Майком Карбом (в 1978 году он был назначен заместителем губернатора Калифорнии и некоторое время его кандидатура всерьёз рассматривалась на президентский пост от республиканцев), на обеих сторонах которой было записано: «Тишина: 19 мин., аплодисменты: i минута». Просмотр «Завываний» мог оказаться неописуемо скучным: провокация, поставленная в самой стерильной среде, даже не стоящая драки. Ты мог выдернуть розетку или просто уйти. Но спустя много лет чтение последней версии сценария — его прочтение как аргумента, как манифеста, как события, произошедшего сначала в голове своего создателя — может оказаться настоящим шоком, нервной дрожью.

Манифест содержит свои очевидные положения. Пустой экран предполагал, что искусство являлось фокусом, что любое настоящее кино, за просмотр которого следует заплатить, являлось пустышкой, что леттристы не были видны остальному обществу, что они остаются в тени, творят во мраке — неважно, насколько невразумительны их слова и не-слова для других, всё равно мрак, сопровождающий их тишину, означал, что у них единственных имелось притязание на своё время. Но центром «Завываний» и ключом к их эстетике являлась совокупность содержащихся в них цитат и метафор: «Дети райка», Сен-Жюст, скандал в Нотр-Даме, «Вечерние посетители», “enfants perdus” и странное заявление о том, что искусство будущего не будет иметь ничего общего с разрушением кино и всего остального — что искусство и само будущее будет вопросом «ситуаций».

«Я была там — сидела на балконе вместе с Ги и мешочками с мукой», — рассказывала Мишель Бернштейн в 1983 году, спустя тридцать один год после первого полного показа фильма Дебора 13 октября 1952-го в киноклубе в Латинском квартале. «Под нами сидели все наши знакомые: Исидор Изу, Марк’О, который порвал с Изу и с которым порвали мы. Перед показом Серж Берна вышел на сцену и произнёс прекрасную речь о кино — воображая себя профессором. Мука была, естественно, для того, чтобы закидать ею зрителей внизу. В то время у меня был такой голос, что от него трескалось стекло. Я не знаю, откуда он взялся — от курения или от алкоголя. Это был не крик: просто звук, который я издавала. Мне надо было “завывать”, когда люди начинали шуметь или выражать неудовольствие, — чтобы их переорать. И у меня получалось.