Следы помады. Тайная история XX века

«Потлач» был всего лишь метафорой — способом понимания, как малое становится большим, способом расшифровки, скажем, неизбежно возникающего костра стычек между мужем и женой («потлач соучастия», — писала Бернштейн в романе «Ночь»), или кажущегося помешательства людей, сжигающих свой город («потлач разрушения», — говорил СИ об Уоттсе), или внезапного расширения одиночного неповиновения до взрыва: несколько зачинщиков, несколько полицейских, бунт, армия, и вот уже социальный порядок поставлен под вопрос. Но метафоры — это преображения, доказательства случайной природы языка, дары таинственности для повседневности — иными словами, это зарождающиеся утопии. Для ЛИ притягательность метафоры потлача заключалась в её способности одновременно символизировать расторжение и объединение, в указании на то, что товары потребления могут утратить то волшебство, которым наделил их Маркс. Стол снова станет деревом, неподвижным и бессильным, но люди будут танцевать вокруг него; такой будет утопия, непрерывный потлач сюрпризов. Гуляя по улицам городов, возведённых для дрейфа, ты будешь встречать людей, будешь обмениваться взглядами, потом жестами, затем словами, аргументами, согласием, оскорблениями, объятиями. Такие ситуации будут общедоступными, претворяемыми в жизнь своими конструкторами. Обстановка утешения и страха сформирует небывалую ранее в повседневной жизни энергию. Ты потеряешь себя в забвении действия; ты будешь уверен, что старался ради этого. Как в драке Джона Уэйна и Монтгомери Клифта в конце «Красной реки», ты будешь обмениваться любовью и ненавистью, жизнью и смертью; как Бродяга и Цветочница в конце «Огней большого города», ты обменяешься ужасом и покаянием; как Фред Астер и Джинджер Роджерс, танцующие «День и Ночь» в «Весёлой разведённой», ты обменяешься колебанием и вовлечением, отталкиванием и притяжением. Арлен Кроче описывает это:

Она порывисто повернулась и отшатнулась от него; он удержал её. Она дёрнулась, но он держал. Она отвернулась, но он схватил её за запястье, их глаза встретились, и он начал вкрадчиво двигаться. Она снова отшатнулась, но он удержал её, и она вошла в танец. Когда она отступала, он манил её рукой, и она кружилась по направлению к нему, навиваясь на свою собственную руку, в то время как свободная рука держала запястье. Таким образом они двигались вместе, словно раскачиваясь в люльке…⁶⁰

Это была бы новая красота, сиюминутная и проживаемая. Возможным станет всё, и ты будешь выяснять, что же случится дальше. Никаких репетиций. Время будет течь, и ты почувствуешь это течение, концентрацию необратимых событий — «неизбежное отчуждение»⁶¹, — говорил Дебор, — и с этим ощущением ты оживёшь, потому что сможешь творить свою собственную историю. «Это мгновение преходяще, как всё существующее», — как-то рассказывал Пол Маккартни о своих битловских годах. «В жизни ничто не постоянно. И это прекрасно, что они проходят. Они должны проходить, чтобы уступить место тому, что последует. Вы сможете глубже восхититься красотой вещи, приняв её временность». Сделать это возможным — вот что имел в виду Дебор, желая «осуществления коллективного искусства наших дней»⁶², это имел в виду ЛИ, говоря о «разработке совместных развлечений»⁶³. С 1952 года вплоть до Мая 1968-го — посредством всевозможной яростной и последовательной ломки любого господствующего образа добродетели, остававшегося позади, посредством всевозможных туманных указаний на новый вид прогулок и разговоров — таков был ситуационистский проект — только и всего.