Следы помады. Тайная история XX века

Майкл Джексон стоит в Саду Роз у Белого Дома, чтобы из рук президента Рейгана получить награду за то, что его песня “Beat It” с альбома “Thriller” появилась в телерекламе, выступающей против вождения автомобиля в нетрезвом виде. В телерепортажах, освещающих событие, демонстрируется фрагмент рекламы: рука скелета пожимает руку ещё живого человека. Возникает неизбежная ассоциация со сводом Сикстинской капеллы, где Микеланджело изобразил Адама, дотрагивающегося до руки Бога; есть ощущение, что и Майкл Джексон также превращается в нечто богоподобное. Репортажи возвращают нас в Сад Роз: «Ну, не триллер ли это?» — вопрошает президент. Незадолго до этого Майкл Джексон за пять с половиной миллионов долларов разрешил использовать его песню “Billie Jean” в рекламе «Пепси».

На самом деле таких реклам на телевидении целых две, и обе стоит оценивать, принимая во внимание их высокомерие и трагедию. В первой юные чернокожие брейк-дансеры плавно передвигаются по улице; появляется Майкл Джексон со своими братьями, и танцоры замирают в благоговении. Руководимые ещё совсем малолетним виртуозом, они выходят из оцепенения и демонстрируют свой подлинный народный талант — но не в противовес подлинности звезды как звезды, а вместе с ней: реклама убеждает, что в Америке любой человек может вырасти в Майкла Джексона. Вскоре появится новость, что этот юный виртуоз, танцуя брейк-данс, сломал себе шею и умер.

Как и в случае с теми слухами, что Аннетт Фуничелло лишилась руки, поприветствовав ею из автобуса поклонника, эта история оказалась уткой: газеты и радиостанции, сообщавшие об этом, поспешили с уточнениями. Но то была разминка. Во время съёмок второй рекламы для «Пепси», где Майкл Джексон спускался на сцену к своим братьям, чтобы всем вместе воспеть хвалу напитку, вспышки света возвестили о его появлении, и он обгорел. Последующая шумиха оказалась настолько благоприятной для «Пепси» и Майкла Джексона, что многие были уверены: этот случай был подстроен. За день до первого показа реклам на церемонии вручения наград «Грэмми» 1984 года в области телевещания, — где рекламы, рекламировавшие самих себя, преподносились как новые пластинки, как художественные декларации, — новостные выпуски, ежедневно докладывающие о состоянии здоровья певца, использовали отрывки реклам в качестве кинохроники. Майкл Джексон получил восемь наград, выходя на сцену за последней, он снял свои чёрные очки.

Всё это произошло в том антураже, который ситуационист Ги Дебор называл «раем спектакля». «Я — ничто, но я должен быть всем»²⁴, — писал молодой Карл Маркс, давая определение революционному порыву. «Спектакль», чья концепция развивалась Дебором на протяжении 50-х и 60-х годов, являлся одновременно похищением этого порыва и его тюрьмой. Это была чудесная тюрьма, в которой всё в жизни происходит как нескончаемое шоу, где, писал Дебор, «всё, что раньше составляло прямой жизненный опыт, теперь отдалилось в представление»²⁵, в прекрасное произведение искусства. Единственный вопрос являлся несомненным: «Там, где самость только репрезентирована и представлена, — гласила цитата из Гегеля на первой странице «Общества спектакля», деборовской книги критической теории, вышедшей в 1967 году, — там она лишена действительности; там, где она замещена, её нет»²⁶.

Спектакль, писал Дебор, это «капитал, достигший такой стадии накопления, на которой он становится образом»²⁷. Бесконечное накопление спектаклей — рекламных объявлений, развлечений, движения транспорта, небоскрёбов, политических кампаний, универмагов, спортивных состязаний, выпусков новостей, выставок искусства, зарубежных войн, запусков космических кораблей — сотворило современный мир, мир, где вся информация движется в одном направлении, от могущественного к бессильному. Человек не может ответить, возразить, перебить, но он и не желает этого. В спектакле пассивность была одновременно средством и целью великого тайного проекта, проекта социального контроля. В условиях такой специфичной разновидности господства спектакль породил не актёров, а зрителей: современных мужчин и женщин, жителей самых передовых обществ на Земле, трепетавших от всего, что им показывали.

В картине, нарисованной Дебором, эти люди были членами демократических обществ: демократий ложных желаний. Они не могли вмешиваться и не желали этого, потому что как механизм социального контроля спектакль сам разыгрывает лежащий внутри спектакль соучастия, выбора. Дома ты выбираешь, какой телеканал будешь смотреть, в городе у тебя широкий выбор предлагаемых товаров в супермаркете. Подобно авангардному перформансу, спектакль разыгрывает идеологию свободы.