Следы помады. Тайная история XX века

«Спектакль» к началу 1980-x превратился в модную у критиков банальность. Это был бессмысленный термин, лишённый идей. Он просто означал, что образ вещи заменил саму вещь. Критики использовали это клише не для того, чтобы поразмыслить, сформировать понятие, а чтобы посетовать: например, что люди из-за фильмов про Рэмбо поверят, что США могли победить во вьетнамской войне; что потребители соблазнялись рекламой вместо того, чтобы выбирать товары своим умом; что граждане голосовали за актёров, а не за решение проблем. Это было театром, но Дебор настаивал на церкви: спектакль не был просто рекламой или телевидением, это был целый мир. «Спектакль не набор образов, — писал он, заранее отвергая очевидную социальную критику, что последует за его книгой, — но общественное отношение между людьми, опосредованное образами»³².

Это был социальный мир, где быть ничем означало быть всем, а быть всем означало быть ничем. «Садат был героем революции электроники, но также и жертвой, — писал в своей книге “Осень ярости: Убийство Садата” Мохамед Хейкал. — Когда его лицо перестало появляться на экране, появилось ощущение, что все одиннадцать лет его правления были аннулированы поворотом ручки управления». Противоречие было тавтологией, а тавтология являлась тюрьмой: спектакль определял реальность в современном мире, и это определение определяло нереальность. Когда всё, что напрямую жило, теперь оказалось перенесено в репрезентацию, больше не осталось реальной жизни, и никакая другая жизнь не казалась реальной. Победа спектакля состояла в том, что ничтожное представлялось реальным, пока было частью спектакля, даже если в момент своего появления это ничтожное теряло последние остатки реального содержания. «Каждое закреплённое подобным образом понятие основывается лишь на своём переходе в противоположное, — писал Дебор. — В реально перевёрнутом мире истинное — это момент ложного»³³.

Крик стоял над запылённым полем, заполненным подростками, многие из которых были одеты в чёрную кожу, украшены цепями, с вымученными причёсками. «Запретите работу, запретите зарплату, — кричали они. — Люди умирают».

Так начался финальный концерт рокфестиваля в Яроцине, торжество громких гитар, экзотических стилей и агрессивного отчуждения… Около 20 тысяч молодых людей приехали сюда потусоваться, пожить в лагере и послушать группы, которые пели о безнадёжности, бессмысленности и страхе ядерной войны.

Целых пять долгих вечеров такие мотивы доносились из маленького городка, расположенного в благодатном польском среднезападном сельскохозяйственном районе, к ошеломлению коммунистических властей и представителей Римской католической церкви. Выступавшие группы носили такие названия, как «Тюрьма», «Суд» и «Объединение мёртвых негодяев»…

— “San Francisco Chronicle”, 28 августа 1985

Дебор провозглашал «спектакль» чудовищем, фильмом ужасов, Годзиллой отчуждения. Спустя двадцать лет после того, как он изложил свою теорию современного общества, эти постулаты звучали знакомо и странно, просто и параноидально, очевидно и загадочно — именно таким было ощущение себя частью мира Майкла Джексона в 1984 году. Это означало потерять якоря, чувствовать себя одновременно оскорблённым и возбуждённым, реагировать на заявление о том, что даже «истина станет ложью», пожатием плеч: «Ну и что, почему бы и нет? Что ещё скажешь?» Спектакль породил своё собственное противодействие и проглотил его: отвергать один спектакль означало требовать другой.