Следы помады. Тайная история XX века

Я ничто, а вы — это всё, говорит публике выступающая актриса. Она спускается со сцены, снисходит до заплатившей толпы, заклеивает рот лентой, сбрасывает одежду. «Делайте со мной, что хотите», — жестикулирует она, — она превращает себя в объект, предоставляет права аудитории, отказывается от актёрской власти, но каким-то образом эту власть сохраняет. Прирождённо активная актриса имитирует прирождённую пассивность аудитории: она ложится на спину, раздвинув ноги, приглашая толпу трахнуть её, возбудить её, заставить её говорить, помочиться на неё, игнорировать её, заставить тебя, меня или нас спорить, а потом и драться за то, что делать дальше. Все эти вещи действительно случаются на авангардных перформансах. Если же здесь самость «замещена, её нет», эти вещи на самом деле не происходят, так как это лишь веление актрисы, разрешающее мнимый поступок анонимных людей из толпы. Но как только актриса берёт обратно своё разрешение (ничего похожего на грубое «СТОП!», скорее, заявление ассистента: «Представление окончено»), мнимые участники тут же возвращаются на свои места. Они снова становятся зрителями и чувствуют себя комфортно: самими собой.

Подобно упёртым телезрителям, воображающим, что с помощью спутниковой тарелки они сами управляют своим развлечением среди множества каналов, люди в аудитории чувствуют себя вмешавшимися в спектакль актрисы, но это не так; они играли по её правилам, где такие мнимые непостижимости, как шанс, риск и насилие, сфальсифицированы с самого начала. Единственным настоящим вмешательством мог бы стать чей-то выход из толпы и выкрик: «Нет, хватит, теперь я актёр, теперь вы должны делать то, что я скажу, должны играть в мою игру, которая…» И тогда остальная толпа и эта актриса встали бы перед настоящим выбором, выбором, подразумевающим все неосязаемые понятия познания, эстетики, политики, общественной жизни. Как если бы один из зрителей бейсбольного матча, традиционно выскакивающих на поле, остался на площадке и начал новую игру; как если бы сумасшедший учёный с ящиком ламп Алладина встал за прилавком в “Macy’s”[48] и одним своим присутствием лишил ценности остальные товары — но, как и в случае вмешательства зрителя, объявившего себя артистом, такого никогда на самом деле не происходило.

Поэтому

Поэтому спектакль продолжал свой ход на самых прозаических уровнях повседневности, хотя Дебор подразумевал гораздо большее. Являясь театром, спектакль был также и церковью: «материальной реконструкцией религиозной иллюзии»²⁸. Современное господство, порабощение природы технологией, потенциальное решение проблемы нужды в современном обществе изобилия не «развеяли облака религии, куда прежде люди помещали собственные силы, отделённые от них, но лишь соединили эти облака с земным фундаментом».

Этой земной юдолью являлся современный капитализм, экономическая форма бытия, которая с 1950-х годов значительно расширила производство товаров первой необходимости и предметов роскоши; удовлетворив телесные нужды, капитализм в качестве спектакля принялся за душевные потребности. Он обратился к отдельным мужчинам и женщинам, овладел их личными чувствами и опытом, превратил эти мимолётные явления в объективные, воспроизводимые товары потребления, вывел их на рынок, установил им цены и перепродал их обратно тем, кто раньше мог переживать свои собственные эмоции и опыт, — людям, которые, как узники спектакля, теперь могли обрести это лишь в магазине.

Именно эти особенные товары, — изделия, чья объективная форма служила прикрытием их субъективного содержания (костюм, придающий статус; пластинка, определяющая индивидуальность) — вознеслись к небесам спектакля. Здесь чудо, столь же непостижимое, как и по утверждениям всех религий, повторялось снова и снова, каждый день. Что однажды было твоей собственной сущностью, теперь представлялось недостижимым, но неодолимо притягательным образом того, каким в этом лучшем из миров ты можешь быть.

В этом мире ты в конечном итоге потреблял не что-то обыкновенное, а самого себя — превратившегося теперь в материальную реконструкцию религиозной иллюзии, куда ты помещал собственные отделённые от себя способности, переживаемые отныне как что-то другое: как вещь. Марксисты обнаружили отчуждение на рабочем месте, где производимое рабочим тут же у него отнималось. Дебор верил, что материальное изобилие и техническое превосходство впервые в истории позволят всем людям осознанно самореализоваться, вместо этой радикальной свободы он нашёл лишь её образ, спектакль, в котором каждый поступок оказался отчуждённым от себя. Здесь то, чем был человек, оказалось отнято. Таким был современный мир; насколько расширялось пространство настоящей свободы, настолько же ширились познание, эстетика, политика и социальная жизнь контроля.