Следы помады. Тайная история XX века

В августе 1980 года в польском городе Гданьске на судоверфях имени Ленина возник профсоюз «Солидарность». Как идея и символ свободы «Солидарность» вскоре распространила своё влияние на всю страну: от фабрик до фермерских хозяйств, от служащих до интеллектуалов, проникая даже в военные подразделения и бюрократию просоветского правительства, управлявшего Польшей с 1944 года. «В странах народной демократии имеет место скорее сознательная, массовая игра, — писал польский эмигрант Чеслав Милош в “Порабощённом разуме”, опубликованном в 1953 году, — через какое-то время человек так тесно срастается с ролью, что уже невозможно отличить, что у него собственное и что усвоенное, и супруги в постели изъясняются языком митинговых лозунгов. Срастание с навязанной ролью приносит облегчение и позволяет менее напряжённо следить за собой»²⁹. Но если повседневная жизнь в Польше была пьесой, то «Солидарность», как писал в 1985 году в своём тайно отправленном из тюрьмы эссе запрещённый издатель Чеслав Белецкий, являлась «антитеатром». Множество мужчин и женщин впервые говорили открыто друг с другом и оказывались услышаны; они действовали и ощущали себя новыми мужчинами и женщинами, неспособными жить, как прежде. Под натиском требований «Солидарности» о праве всех граждан на переустройство общества правящая верхушка была снята и заменена правительством, пообещавшим реформы, о которых нельзя было помыслить ещё несколько месяцев назад; вдруг показалось, что возможно почти всё. Несмотря на советское вмешательство, в этой новой среде опасности и желания подул ветер перемен — и вечером 16 декабря 1980 года опять же в Гданьске лидеры «Солидарности», новое правительство, Католическая церковь вместе со 150 тысячами жителей собрались закрепить достигнутое.

Поводом стало открытие памятника мученикам декабря 1970 года: бастующим рабочим, убитым правительственными войсками. До образования «Солидарности» эти люди были исключены из официальной истории своего общества, их имена упоминались только втайне; теперь же эти имена зачитывались вслух кинозвездой и были высечены в камне, на трёх стальных крестах, каждый высотой 140 футов, ставших национальным символом. «Для всех присутствующих это было чем-то невероятным, потрясающим, — писал Нил Ашерсон в “Польском Августе”, — это был момент осознания того, сколько всего происходит в Польше, и как быстро». Но дальше он пишет, что

…в этой величественности церемонии в Гданьске было что-то отчуждающее. Анджей Вайда, самый известный режиссёр Восточной Европы, поставил и срежиссировал эту церемонию с освещением, звуком, музыкой, с солирующим мужским голосом. В действительности это был спектакль: обычные люди, настоящие герои происходящего, отстоявшие свои права быть как субъектами, так и объектами истории, теперь находились в тени и смотрели шоу, всё равно что кино. Лишь однажды они вмешались: когда партийный секретарь Тадеуш Фишбах заговорил об освобождении Польши Красной Армией в 1944 году, поднялся лёгкий бриз свиста. Но в остальном они были пассивны³⁰.

Дебор осмыслил это много раньше в тех словах, которыми можно объяснить и поездку на работу, и ночь любви, столь же точно, как и это провальное публичное событие в Гданьске 16 декабря 1980 года. В 1967 году он писал: «Отчуждение зрителя в пользу созерцаемого объекта» — идеализированного образа самого себя или его части — «выражается следующим образом: чем больше он созерцает, тем меньше он живёт, чем больше он соглашается узнавать себя в господствующих образах нужды, тем меньше он понимает собственное существование и собственное желание. Внешний характер спектакля по отношению к человеку действующему проявляется в том, что его собственные поступки принадлежат более не ему, но другому, тому, кто ему их показывает»³¹, и «другим» может быть персонифицированный спектакль, звезда общественной жизни, будь то лидер «Солидарности» Лех Валенса, или мученики 1970 года, или сам Иисус Христос, или образ на рекламном плакате, привлекающий внимание во время поездки на работу, или идеализированный образ самого себя во время занятия любовью. Этот идеализированный образ всегда рядом и никогда не достижим. Являясь извращением свободы, этот образ, как и любая перверсия, эротичен; являясь отчуждением, он несёт ощущение упущенного шанса, ощущение, которое неизбывно. И если в корне революции находится желание самому творить свою жизнь, страсть настолько глубокая и ненасытная, что требует своей реализации в построении нового общества, то спектакль поглощает эту страсть, переваривая её в желание принятия устоявшейся жизни, устоявшейся в непрерывно обновляющейся утопии спектакля.

«Спектакль»