Слово и событие. Писатель и литература

Теоретики перевода, по крайней мере начиная с 17-го века, делят его в основном на три вида. У Джона Драйдена (1631–1700) метафраза есть подстрочный перевод, переложение оригинала слово за словом, «нечто вроде пляски на канате с путами на ногах: плясун может уберечься от падения, проявив осторожность, но грации от него ожидать не приходится». На противоположном полюсе Драйден помещает имитацию (мимесис), «где переводчик (если только за ним здесь еще можно сохранить это название) берет на себя свободу не только отклоняться от слов и смысла, но и вовсе покидать их, коль скоро ему заблагорассудится». Имитатор подобен поэту или писателю, позаимствовавшему свою тему у другого; называя свой труд переводом, «он наносит величайший ущерб, какой только можно нанести памяти и репутации мертвых». Средний и истинный путь между этими двумя крайностями у Драйдена парафраза, «или перевод со свободой, где переводчик никогда не теряет автора из виду, однако не столь строго следуя его словам, сколь смыслу, причем этот последний дозволяется расширять, но не изменять». Сходные три вида перевода выступают у других теоретиков, хотя их относительная оценка варьируется. По Гёте именно перевод, тяготеющий к буквальной точности, лишь бы он делался не на непосредственном и примитивном, а на высшем уровне народной литературы, достигает высшей цели, создавая новое произведение искусства, где сплавлены достоинства обоих языков. В 20-м веке Владимир Набоков, переводчик «Евгения Онегина» на английский язык, считал единственно допустимым только предельно дословный перевод поэта. Напротив, Эзра Паунд и Роберт Лоуэлл признавали в своей практике поэтического перевода лишь свободное переложение, т. е. драйденовскую имитацию.

Для Джорджа Стайнера перевод желательное и возможное, но вместе загадочное и бесконечное предприятие. Как всякая деятельность толкования, он обречен всегда остановиться на полпути. «Полный перевод, т. е. окончательное узрение и полное обобщение того способа, каким человеческое существо соотносит слово с делом, потребовал бы совершенного слияния с автором». Подобное проникновение в другой духовный мир, даже если оно возможно на деле, недоступно рассудочной фиксации. Перевод не наука, а «строгое искусство» (295).

Это традиционное деление переводов на буквальные, пересказывающие и свободно-подражательные Стайнер считает произвольным и бесплодным. Он предлагает свое понимание переводческой деятельности как единства, в завершенном виде проходящего четыре последовательных герменевтических движения, или такта. Первое – акт доверия, благодаря которому оригинал впервые начинает рассматриваться переводчиком как полновесный, ожидающий и заслуживающий раскрытия символический мир. Еще не разбирая деталей, его заранее наделяют жизнью и возможностями развития. Вторым тактом начинается агрессивное вторжение переводчика в чужой мир, схватывание конкретного смысла оригинала. Третье движение включает трудные процессы сплавления всего богатства оригинала с отстоявшейся структурой родного языка. Наконец, на четвертом этапе переводчик обязан взять на себя ответственность за «локализацию» переведенного им автора, т. е. ввести его в свою культуру на подобающее, а не завышенное, как часто случается, место.

Благодаря переводу история человечества выступает как непрерывная цепь более или менее глубоких переложений некоторого основоположного содержания. Переложение стихов на музыку, многократное воспроизведение в разных поэтических стилях и жанрах сюжетов гомеровского эпоса, преемственность художественных школ, неисчислимые драмы, написанные трагиками всех веков на одну и ту же драму рода Атридов – всё это разновидности перевода. «Тематическая константа остается доминирующей и зримой на протяжении истории меняющихся форм» (443), и «если, как провозгласил Уайтхед, западная философия это подстрочное примечание к Платону, то эпическая традиция, поэтическая драматургия, оды, элегии и пасторали – это главным образом примечание к Гомеру, Пиндару и греческим трагикам» (456).