Смерть домохозяйки и другие тексты

Когда на «Оррефорсе» начали производить художественное стекло, то в буквальном смысле отталкивались от опыта Галле: в музее фабрики можно увидеть послужившие вдохновляющими образцами изделия, подписанные Галле. В письме к Гате от 31 июля 1916 года Алин рассуждает о том, как сделать производимое на фабрике многослойное стекло более прозрачным – чтобы стекло было больше похоже на стекло. «Если бы мы преуспели в этом, то смогли бы разработать свой собственный жанр, – пишет Алин, – и тогда избавились бы от сравнений со стеклом Галле».

Мастер-стеклодув Кнут Бергквист решил эту задачу после ряда экспериментов с плавильной печью. Вместо характерного для изделий Галле рельефа он разработал новую технику, при которой под гладкой поверхностью прозрачного стекла просвечивал узор – ритмичные круги, волнистые стебли, летающие луки со стрелами. Бергквист начинал с того, что делал «пульку» – заготовку из прозрачной стекломассы, затем покрывал ее одним или несколькими слоями цветного стекла, после чего наносился узор. Далее мастер накладывал на заготовку еще один слой прозрачной стекломассы и выдувал изделие. В результате получалось нечто совершенно новое. Декор словно бы парил внутри стенок сосуда.

«Мне кажется, что наша новая техника художественного стекла разовьется в будущем во что-то по-настоящему интересное», – писал Алин Симону Гате четыре месяца спустя. «Может, поразить весь мир и не получится, но, пожалуй, стремиться к этому не помешает, – продолжает он в письме от 20 ноября. – Как же нам назвать это стекло? Нужно придумать какое-то необычное название, которое будет для обывателей словно пощечина, которая пробудит их от спячки. Что-то такое, чего раньше еще не слышали». Новая технология получила название «грааль».

Гате и вслед за ним Хальд разработали новый художественный язык и образцы узоров. Цветочные мотивы Галле были стилизованы, формы – упрощены, о чем свидетельствует пример бирюзовой тонкостенной чаши, дизайн которой, основанный на мотиве кобальтово-синих стеблей, словно плавающих в пруду, Хальд разработал в 1918 году. Иногда узор был стилизован настолько, что выглядел почти абстрактным, как, например, в солнечно-золотой вазе, созданной Гате в то же время. Здесь длинные узкие листья оранжевого цвета вырастают из основания сосуда, состоящего из трех кольцевидных частей, и тянутся вверх вдоль прямых стенок вазы до самого ее верха, венчаемого кромкой цвета баклажана.

Так фабрика «Оррефорс» сказала свое слово в ответ на роскошно декорированные произведения Галле и разработала новый подход к материалу, новый художественный язык. Этот новый подход основывался на самих качествах стеклянной массы, ее пластичности и способности преломлять свет. Новая технология во многом полагалась на случай. Окончательный облик изделия невозможно было предугадать до тех пор, пока оно не остывало в специальных охладителях.

3

Симон Гате и Эдвард Хальд были представителями новой по тем временам профессии в шведском стекольном производстве. Гате и Хальд были наняты в качестве художников. Отныне стекло создавалось, будь то дорогие художественные изделия из граненого хрусталя или простые столовые сервизы из силикатного стекла. Критерием оценки изделия были теперь не стилевые клише или дизайнерские стандарты, а художественное новаторство.

Художник – в промышленность! Таков был лозунг шведской Ассоциации ремесел. Ассоциация ориентировалась на опыт «Германского производственного союза» – влиятельной организации, которая выступала за расширение взаимодействия между искусством, ремеслами и промышленностью и включала в себя десятки немецких и австрийских художников, архитекторов и ремесленников, а также ряд предприятий и мастерских. Своими корнями «Германский производственный союз» уходил в реформаторское движение, распространившееся в Вене на рубеже XIX–XX веков, и предвосхищал рождение новой философии дизайна в рамках Баухауса времен Веймарской республики. Идея заключалась в том, что союз между художниками и промышленностью поможет оптимизировать разросшуюся в результате массового производства предметную культуру – культуру, всё еще ориентированную на старые образцы, на «украшательский» стиль. Мебель, ковры, текстиль, кухонная утварь, хозяйственные принадлежности, украшения и прочие предметы интерьера должны были теперь обрести современную форму, которая соответствовала бы как назначению продукта, так и его материалу. Вскоре на повестке дня остро встал вопрос: как найти идеальный баланс между стандартизированным производством и продуманным дизайном? Как далеко можно продвинуться в сближении законов машинного производства и законов искусства?

4