Сочинения. Воспоминания. Письма

Но драматурги старой школы слишком сценически неинтеллигентны и не понимают, что теперь в театре литература обречена играть подчиненную роль. Главная выпадает на долю мимики. В силу психологического закона подражательности, чувства, написанные на лице актера, невольно заразят зрителя, и чуждая последнему драма станет его, зрителя, драмой. Но зритель должен всецело переживать то, что в данный момент переживает действующее лицо; тут-то наступает момент монодраматический: зритель должен видеть и слышать только то, что видит и слышит действующее лицо, с которым он сопереживает, и с этой точки зрения наибольшее приближение к монодраме представляют те драматические произведения, которые представляют сон или длящуюся галлюцинацию, например, «Ганнеле» Гауптмана, «Синяя птица» Метерлинка, «Черные маски» Л. Андреева и др.; но и в них, несмотря на их художественную ценность, объективность представления самым нелепым подчас образом путается с зависимою от главного действующего субъективностью представления, ибо в «настоящей» монодраме мир, окружающий действующего, должен являться всегда таким, каким воспринимает его действующий в любой момент своего сценического бытия, так как основной принцип монодрамы – принцип тождества сценического представления с представлением действующего. Спектакль внешний должен быть выражением спектакля внутреннего. Обратить зрителя в иллюзорно действующего и есть главная задача монодрамы. В ней должен быть только один субъект действия, ибо сопереживать с несколькими сразу мы не в состоянии. Зритель должен знать, на что ему смотреть. Федор Сологуб в «Театре одной воли» говорит о таком целесообразном распределении сценического освещения, при котором зритель видел бы только то, на что ему в данный момент надо обратить внимание. Созерцание всей декоративной обстановки – помеха. Транспарантные декорации, световые установки и т. п. усовершенствования новейшей сценической техники должны прийти на помощь идее осуществления монодрамы. Окружающая действующее лицо обстановка должна быть видима зрителю под углом зрения действующего лица. Озираемая нами с радостью картинка природы не такова, когда мы созерцаем ее с чувством душевной горести. При известном настроении и неодушевленный предмет становится личностью. Скамейка, вызывающая у нас воспоминания о бывшем здесь свидании, становится для нас милой и дорогой; и сценические художники должны показать ее зрителю так, чтобы он увидел ее глазами действующего лица. Если драматург желает представить жизнь духа, он должен оперировать не над внешними реальностями, а над внутренними отражениями реальных предметов. Ибо для психологии данного лица важно его субъективное видение реального предмета, а не самый предмет в безразличном к нему отношении. Если перемена в душевном состоянии действующего лица заставляет его иными очами видеть окружающую обстановку, то и обратно – по следствию можно заключить о причине – по изменившейся по облику (благодаря усовершенствованной технике) декорации зритель может заключить о перемене настроения действующего лица. Выражаясь фигурно, угол освещения декорации дает зрителю угол зрения действующего лица. Кроме вышеуказанного одного субъекта действия, зритель монодрамы воспринимает остальных участников драмы лишь в рефлексии их субъектом действия, поэтому остальных персонажей в монодраме нельзя назвать действующими лицами в собственном смысле этого слова – их надо отнести к объектам действия, понимая слово «действие» в смысле восприятия их, отношения к ним истинно действующего. Здесь важно не то, что они говорят и как они говорят, а то, что слышит действующий. Зритель должен видеть их лишь в том виде, как они представляются истинно действующему. Мало этого, и сам субъект действия должен являться перед ними таким, каким он себе представляется в тот или иной момент сценического действия. Субъект действия должен быть обозначен местоимением «я» – это своего рода мост из зрительного зала на сцену. «Я» зажмурил на сцене глаза – то же должен испытать и зритель, которому в этот момент приходит на помощь монтер монодрамы, выключая ток освещения. Все это позволяет монодраме решить попутно и еще одну важную задачу – именно проблему парализования расхолаживающего, разъединяющего влияния рампы. Вызволить сущую драму из зрелища – это, по мнению Евреинова, необходимо, и путь к этому – монодрама. И она обещает еще и другие преимущества, лишь только начнут писаться и ставиться такого рода пьесы на сцене.

Свою теорию монодрамы Евреинов применил на деле, написав монодраму «Представление любви»[85]: в предисловии к ней он даже говорит, что «Представление любви» не написано как нарочитый пример для его теории монодрамы, а сама теория родилась из протоплазмы замысла «Представления любви». Монодрама – это чарующий цветок с нежными и душистыми лепестками, посыпанными золотистой пылью, – одного прикосновения грубой руки достаточно, чтобы разрушить всю прелесть очарования ее.