Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского

гибкость течения в сути. Да, это кротость и неагрессивность, да, это пассивность

внешнего движенья, отсутствие внешних судорог, имитирующих людям жизнь, однако

под этим слоем течет энергия страстного влеченья к поиску своего изначального,

«корневого» импульса, некоего резонатора чистоты.* Здесь кипит гигантская работа во

внутренних ментальных просторах, разрушающих временные и причинно-следственные закономерности. Так, вероятно, двигался средь людей Иисус, видя то, что не видел

никто, и это его визионерство, прямое «приятие в руки» невидимых никем духовных

вещей и предметов, очевидно делало его словно бы несуществующим для одних и

ангелом — для других.

Одним словом, в медитационном трансе Горчакова не одна лишь энергия

«мистической связи с русской землей». Отнюдь.

С одной стороны, Италия Тарковскому чрезвычайно нравилась и подходила для

жизни и творчества. Ему нравились великие итальянские кинорежиссеры, к тому же

искренне восхищавшиеся им и ставшие ему друзьями. Ему нравились ландшафты и

пейзажи Италии и итальянские крестьяне. Едва закончив фильм, они с женой стали

подыскивать себе жилье и для начала сняли квартирку в небольшом горном городке

Сан-Григо-рио под Римом, а затем и купили у княгини Бранкаччо, поклонницы его

творчества, двухэтажный дом-башню из трех комнат, требовавший, правда, капитального ремонта.** Он подружился кое с кем из жителей город-ка и даже задумал создать здесь что-то вроде академии искусств, где были бы

отделения кино, поэзии, музыки, театра. Уже вел кое с кем переговоры. Княгиня

обещала предоставить часть площадей своего замка. Шли разговоры о будущих здесь

кинофестивалях...

Но с другой стороны — к нему подступали две мощные силы, подрывавшие

полноту и искренность этого его энтузиазма укоренения на новой земле.

Первой силой было чувство иллюзорности всего этого почти языческого экстаза

европейской чувственной пластики. Оставалось горькое внутреннее предостережение: это театр, ты не обманешь себя, тебе не скинуть твою старую кожу, эта земля не станет

тебе подлинно родной...

261

«Когда я на долгое время попрощался с домом и увидел перед собой другой мир и

другую культуру, пленившие меня, то это привело меня в то едва осознаваемое, но

безнадежное состояние возбуждения, какое бывает при безответной любви. Это было

подобно знаку невозможности ухватить неухватимое, объяснить необъяснимое. Это

было похоже на напоминание о конечности нашей жизни на этой земле, на

предостерегающее указание о предопределенности нашей жизни, которая отныне не

зависела больше от внешних обстоятельств (как, вероятно, в России.— Я. Б.), но — от

твоих собственных внутренних табу.

Меня всегда восхищали те средневековые японские художники, которые, найдя

своим творчеством признание при дворе японского феодала и основав свою школу, затем, в пике славы, внезапно полностью меняли свою жизнь и на новом месте под

новым именем и с другой стилевой манерой продолжали заниматься творчеством.

Известно, что некоторые из них проживали в течение своей физической жизни до пяти

совершенно различных жизней. Все это долго и сильно занимало мое воображение: быть может, именно потому, что я был абсолютно неспособен что-либо изменить в

логике моей жизни, в моих человеческих и художнических свойствах...»

В этих самонедовольствах скрыты громадные содержательные пространства. С

одной стороны, это похоже, действительно, на безответную любовь, а точнее — на

любовь, скажем, пятидесятилетнего мужчины к двадцатилетней красавице. Как бы она

к нему ни относилась — меж ними лежат и всегда будут лежать несколько десятилетий

его укорененности в другом, в ином, ей неведомом, непонятном и, главное, неинтересном. И у него нет энергии на самом деле стать новым, всерьез стать другим

— как это удавалось средневековому мастеру. Всерьез сменить имя, манеру, уйти из

своего прошлого так, как это делает бабочка, вылетая из куколки...

Эта невозможность похожа на безумную влюбленность 73-летнего Гёте в 17-летнюю Ульрику фон Леветцов и его к ней сватовство — жест отчаяния, способный

породить не более чем гениальные Мариенбадские элегии,— то есть искусство, но не

жизнь.

Говорят, что Гёте пережил третий пубертат. Но и ему, западному человеку, не

удалось совершить то, что легко и играючи делали древние восточные люди даосской

ментальной хватки: они легко превращались в новых ба

262

* Собственно, в любом, самом внезапном интервью Тарковский легко

формулировал смысл жизни как возможность таинства этого второго, духовного, рождения: «Единственный смысл жизни заключается в необходимом усилии, которое

требуется, чтобы перебороть себя духовно и измениться, стать кем-то другим, чем ты

был после рождения...»