Сто чудес

Он не хотел давать ей такое название, потому что слово «мир» затерли коммунисты, которые жаловались на «разжигателей войны» на Западе и собирали «мирные конференции». В конце концов Виктор подчеркнул, что его симфония не о мире для той или иной группы, она о мире для всех людей вне зависимости от расы, национальности или социального положения. Первая часть симфонии начинается со звенящего сигнала русского спутника, запуск которого в 1957 году ускорил наступление космической эры.

Смысл послания был таков: человечество готово выйти в космос, но остается столь примитивным, что мы находимся на грани новой масштабной бойни. После энергичного скерцо третья часть звучала элегическим плачем по сожженному миру, за ней следовал похоронный марш и опять раздавались звуки элегии. Четвертая часть открывается мелодией простой детской песенки, продолжается фугой и оптимистически завершается колоколами и повтором темы фуги. Это произведение – глубокая и патетическая реакция Виктора на угрозу войны, и оно прекрасно отразило наши настроения той поры.

Коммунистам, конечно, пришлась не ко двору симфония, которая только ухудшила репутацию Виктора среди них, но она сыграла весомую роль в его композиторской карьере, потому что ее играли почти по всему миру. В Дурбане, в ЮАР, исполнение повторили – настолько оно тронуло слушателей. Похожее впечатление произвела «Симфония мира» в Австралии и по всей Европе, где ее исполняли лучшие дирижеры. Серджиу Челибидаке, главный дирижер Берлинской филармонии, назвал ее «одной из величайших симфоний XX века».

Затем Виктор написал струнный квартет № 2, посвященный отцу, который тогда был при смерти, – мощное, выразительное произведение. По иронии, 1962 год стал для меня счастливым в музыкальном отношении, потому что в Чехословакии возникла мода на старинную музыку – мода, прокравшаяся из-за границы. Собирались новые камерные оркестры, включая Камерных солистов Праги, с которыми я часто выступала, и Словацкий камерный оркестр со скрипачом и дирижером Богданом Вархалом. Было прекрасно сотрудничать с такими коллективами. Мне всегда нравилось играть с камерными ансамблями, не меньше, чем солировать. Я стала широко известной музыканткой и вместе с двумя упомянутыми камерными оркестрами ездила на гастроли в Англию, Германию и Австрию.

Нет, я не отличалась суровой приверженностью к старинной музыке. Я воплощала собственные замыслы исполнения, иногда играла на современных инструментах. Мне нравилось то, что мы, клавесинисты, называем «окраской». Меня не приводили в восторг маленькие четырехфутовые или восьмифутовые французские клавесины, я мечтала об инструменте длиной в шестнадцать футов. Я не ортодокс. Я не отказывалась, когда предоставлялась возможность сыграть на подлинном старинном инструменте. Голландский клавишник и дирижер Густав Леонхардт критиковал меня за неортодоксальность. Я на него не нападала, но он написал одному из моих студентов, что только «примитивное создание» может думать об использовании 16-футового клавесина при исполнении Баха. В отношении того, что, по его мнению, являлось исторически достоверным, его воззрения были самыми пуританскими. Карл Рихтер же часто говорил, что тот, кто слышал Qui Tollis в си минорной мессе Баха, не будет утверждать, что Бах не прибегал к инструменту длиной в 16 футов.

Меня забавляло, что я считалась романтиком, кем-то вроде славянки из лесной чащи, ничего не ведающей о старинной музыке. Дело обстояло противоположным образом. Я понимала, когда отправлялась на Запад, что ко мне и моим студентам будут относиться именно так, поэтому настоятельно советовала им быть в курсе всего нового, касавшегося старинной музыки. Наверное, я даже была слишком щепетильна в этом вопросе. Однажды я записывала кое-что из Перселла, в том числе короткий марш, завершающийся тем же аккордом, что звучал в начале. Я сомневалась, следует ли повторять мелодию с начала, и написала в лондонский Королевский колледж музыковеду Терстону Дарту. Он ответил, что Перселлу бы в любом случае понравилось мое исполнение. Меня очень тронули эти слова.

К ЭТОМУ ВРЕМЕНИ у меня появился менеджер в Мюнхене, который устраивал концерты и вел дела с чешскими властями. Он договорился о моем выступлении в немецком замке Лангенбург, принадлежавшем семье Гогенлоэ, родственникам принца Филиппа, мужа королевы Елизаветы. Прежний принц Готфрид Гогенлоэ был большим любителем музыки и обладал стейнвеевским фортепьяно и старинным клавесином. Он приглашал музыкантов со всего мира играть на них. После смерти Готфрида его старший сын Крафт стал владельцем замка и инструментов и, хотя и не слишком интересовался музыкой, решил продолжить традицию отца. Замок находился высоко на холме в живописной части Баден-Вюртемберга, и я очень обрадовалась, когда мой мюнхенский агент организовал для меня поездку туда на три дня с концертом старинной музыки.

Мне понравился молодой князь: он был очень любезен. Он встретил меня лично по прибытии, и я спросила:

– Как мне обращаться к вам? Ваше высочество?

Он улыбнулся.