Сценарии перемен. Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II

В то же время русская драматургия эпохи реформ далеко не всегда «работает» по схеме Адорно и Хоркхаймера1003. Наиболее существенное отличие, как представляется, связано с тем, что русскую драматургию этого периода никак нельзя назвать «буржуазной». В самом деле, историки театра, драматургии и оперы в Англии, Франции и немецкоязычных странах довольно часто апеллируют к таким категориям, как «буржуазия» или «средний класс», описывая типичного зрителя, на систему моральных, религиозных и эстетических ценностей которого в той или иной степени были вынуждены ориентироваться многие драматурги1004. Однако в российской действительности эпохи Александра II никакого среднего класса, монополизировавшего или пытавшегося монополизировать сферу культуры, просто не было. Это давало литераторам и ученым возможность претендовать на место носителей общезначимых ценностей и, соответственно, выступить в качестве того центра, вокруг которого могло бы кристаллизоваться новое, пореформенное общество.

В этой связи многие наиболее значительные драматические произведения эпохи, в том числе поддержанные академической комиссией, выглядят решительно не «буржуазными». Таковы, например, «Гроза» Островского и «Горькая судьбина» Писемского, построенные вокруг темы адюльтера: в обеих драмах изменившая мужу героиня в целом оказывается для «общества» неподсудна. Логика драматургов, судя по всему, связана как раз с попыткой в своем творчестве апеллировать к самым разным представителям зрительного зала, а вовсе не только к «среднему классу» (см. главу 3). Островский и Писемский пытались, прежде всего, не воспроизвести некий сложившийся в буржуазной среде консенсус относительно природы национальности, а сконструировать эту национальность непосредственно в зрительном зале, на основе собравшихся в нем зрителей, эмоциональные реакции которых они искусно контролировали. Академики, надо заметить, высоко оценили такие творческие установки драматургов. Впрочем, эта национальная программа не могла существовать долго: уже к середине 1860‐х гг. в пьесах тех же Островского и Писемского речь шла именно об изображении некого специфически «народного» героя, с которым зрители должны были себя идентифицировать. Наиболее последовательно «буржуазные» ценности стремился проводить в 1870‐е гг. академик Никитенко, интерпретировавший даже сатирическую драматургию Минаева как выражение умеренно прогрессистской политической программы (см. главу 5), однако к серьезным успехам такая позиция не привела.

В этой связи важно, что приблизительно до середины 1860‐х гг. драматурги относительно редко пытались предложить зрителям образ актуального внешнего врага, перед лицом которого зал мог бы объединиться. Даже в исторических драмах о Смутном времени акцент редко делается на польских злодеяниях. Намного чаще поданные на конкурс пьесы посвящались необходимости преодоления внутренней угрозы – дореформенных порядков, чиновничьей коррупции, неравенства и проч. Постепенно эта тенденция начинает меняться: фигура врага встречается по преимуществу в пьесах, написанных после Польского восстания. Едва ли цензура благосклонно бы отнеслась к резко негативному изображению целой большой категории подданных Российской империи, так что обычно роль этой фигуры играют все же не поляки, а отдельные «немцы», «нигилисты» и проч. В то же время интересно, что в текстах пьес «враги» не всегда возникают по желанию самих драматургов: если Потехин, видимо, изображал своих коварных немцев по собственной инициативе (см. главу 3), то, например, Марков сделал «нигилиста» неисправимым злодеем по рекомендации министра императорского двора и во избежание цензурных сложностей. Таким образом, появление внешнего врага в текстах пьес стало результатом не позиции одного из участников литературного процесса, а сложных внутренних конфликтов, определявших эволюцию русской драматургии.