Судьба протягивает руку

Я прислушивался к залу, и уже на премьерных показах мне стало понятно: задеть за живое удалось. Помню, когда во второй серии главная героиня оказывается в новой московской квартире, а потом садится в свои «Жигули», в зале язвительно прозвучало: «О-о, начинается лакировка действительности…» Но я сознательно выбрал этот ход, не опасаясь обвинений в «лакировке», потому что знал: через пятнадцать минут будет эпизод с Табаковым. И действительно, на сцене, когда тёща звонит в дверь, после всего этого унижения с суетящимся любовником, в зале вырывается замечательная реплика – одна из зрительниц воскликнула, не в силах сдержать эмоций: «Да это ж про меня!»

Удивительно, но именно сцена с любовником вызвала нарекания. Уже когда сдавали картину, директор «Мосфильма» Николай Трофимович Сизов, большой, кстати, поклонник фильма, сказал:

– Убери эпизод с Табаковым…

Я изумился:

– Как убрать? Да вы что!

– Этот эпизод ничего не прибавляет, сюжет не двигает… Убери!

– Да ведь именно в нём суть! Вторая серия начинается на праздничной волне, Катя предстаёт победительницей, но довольно скоро зритель понимает, что благополучие есть, а счастья-то и нет совсем! По этому эпизоду как раз и видно, что принципиально ничего в её жизни за двадцать лет не изменилось!

– Ну да, рассказываешь гладко… А я пойду сдавать Гришину картину, а он скажет: «Опять у тебя на экране трахаются…»

32 О новомодных веяниях в режиссуре, панических состояниях, старой директорской школе, принципах Алексея Германа и одинаковых причёсках Кати и Людмилы

По большому счёту я не чувствую себя профессионалом в кинематографе – признаюсь в этом без всякого кокетства. Каждый раз, приступая к новой картине, осознаю, что не помню, как, собственно, снимается кино. Я вынужден расспрашивать коллег, каким образом, например, пишется режиссёрский сценарий – забываю детали, да к тому же за время простоя успевают измениться регламенты. Я выгляжу настоящим новичком, когда заново интересуюсь особенностями съёмки того или иного кадра… Хотя, разумеется, глаза боятся, а руки делают – срабатывает механическая память, память сердца, на этом опыте и удаётся выходить из положения.

Технологии кинематографа серьёзно изменились, но я стараюсь следить за ними. Мотаю на ус, когда снимаюсь в кино – и в XXI веке я остался довольно востребованным актёром. Но, если снова возьмусь за режиссуру, этих знаний точно не хватит. Придётся не только осваивать новые технологии, но даже что-то менять в себе. Или вступать в конфликт с новомодными веяниями. Например, я не могу смириться, что теперь режиссёр располагается в отдалении от съёмочной площадки, сидит около мониторов, с помощью которых отслеживает происходящее. Да, преимущество у такого положения есть: обладаешь большим объёмом информации, лучше контролируешь процесс, замечаешь важные детали. Но отсутствие режиссёра на площадке, по сути, лишает картину настоящего авторства, и мне кажется, это неправильно. Всё-таки режиссёру следует найти для себя место возле камеры, втиснуться где-нибудь поближе к объективу, чтобы и самому видеть глаза актёра, и актёр мог смотреть тебе в глаза. Особенно это важно, если партнёр по сцене не уместился на площадке. Нужно помогать артисту не командами через динамик, а общаться с ним вживую, обмениваясь взглядами. Он к тебе должен обращаться, особенно если работает на крупном плане.

Механистичность нынешнего кинопроцесса удручает. Думаю, взяв на вооружение новые технологии, мы во многом утратили присущую нашему кино душевность. Если ещё доведётся снимать, я буду стараться следовать традиции, не сбегать со съёмочной площадки к мониторам. Тем более опытному режиссёру достаточно, чтобы оператор обозначил крупность, используемый объектив – сразу становится ясно, какой кадр вырисовывается.

Ещё одно проявление современной механистичности – запрограммированность результата. Но я не могу рассчитать будущее картины, не понимаю заранее, какой она получится. Даже если хорошо организован подготовительный процесс, с актёрами проиграны сцены, обговорен рисунок ролей, утверждены декорации, костюмы, намечены операторские решения. Потому что в кино не бывает, чтобы задуманное в полной мере воплотилось. Тысячи привходящих факторов уводят тебя от намеченного, утверждённого, взлелеянного.

На картине «Москва слезам не верит» я всё ещё считал себя начинающим режиссёром, и состояние у меня было близкое к паническому. Каждое утро открывал глаза и понимал: боже мой, мы едем на съёмку объекта, который я когда-то на подготовительном этапе видел, утверждал, но ведь это пространство ещё не обжито, значит, надо приехать, осмотреться и придумывать, собственно, как снимать. Потому что, когда на площадке появятся актёры, возникнут новые сложности – костюмы, причёски, вопросы по роли.