Судьба протягивает руку

Сначала собираются лучшие дубли – «колбаса», как принято говорить на профессиональном жаргоне. Она обычно на час-полтора длиннее окончательного варианта фильма, и эти излишества надо умять. Первым делом приходится ужиматься за счёт длины кадров, затем наступает момент, когда ты говоришь: «А знаете, без этого эпизода можно обойтись…» И все вокруг удивлены и даже возмущены, а ты разъясняешь, что он, по сути, ничего не добавляет, а нам надо сокращаться до 2 часов 20 минут итогового хронометража. А потом уже и не знаешь, что сокращать, и скрепя сердце убираешь целый эпизод, и все ахают: «Как жалко, он был такой яркий! В нём столько находок!» А через два дня уже никто не помнит, что здесь был выдающийся эпизод, все уже о нём забыли, и это верный признак умелого сокращения. Так вылетает эпизод на пять минут, потом на десять, и постепенно картина ужимается до состояния, когда к ней можно применить красивое и точное определение, однажды попавшееся мне: «Фильм должен стать таким, каким он хочет быть…» Ты продолжаешь сокращать, чтобы довести до ощущения самодостаточности, но в какой-то момент осознаёшь, что режешь по живому. Всё, это предел. Из рыхлого, не вполне оформившегося материала возникло нечто энергичное и мускулистое.

Есть режиссёры, которые просматривают материал только в очень узком кругу, куда входят оператор и, может быть, художник. Таким был Тарковский, у него всё, что связано с процессом создания фильма, – тайна за семью печатями. А вот я легко показываю отснятое, мне это помогает. Как только собиралось 2–3 эпизода – звал группу, следил за реакцией. Я доверяю дыханию зала, который вместе со мной смотрит кино, и потому не стесняюсь показывать даже первые прикидочные варианты. Правда, актёры в число приглашённых на просмотр не входят – опасная публика: следят только за собой, а потом расстроенные уходят или даже начинают выяснять отношения, потому что артист никогда себе не нравится, не так снят, неподобающим образом загримирован, неверно смонтированы сцены, где он участвует.

Когда готова половина, уже вполне может возникнуть целостное впечатление о картине. Чтобы создать атмосферу, соответствующую конечному варианту, я поначалу подкладывал музыку 50-х годов, а когда появился Никитин, сводил черновой материал с его песнями. Серёжа оказался человеком бескомпромиссным, и споров у нас возникало немало.

Я хотел, например, использовать в сцене на пикнике песню своего давнего знакомого – Фреда Солянова, но, увы, он только ненадолго появился в кадре с гитарой – колоритный бородатый мужик, похожий на геолога. Не согласился Никитин и с моей идеей привлечь для сцены на пикнике Михаила Анчарова – писателя, сценариста, поэта, барда, очень интересного человека, по-настоящему знаковое явление культуры советской эпохи, чего только стоит его песня «Ты припомни, Россия». Думаю, появление в кадре Анчарова стало бы ярким штрихом, интересной деталью, но Никитин, при всей кажущейся мягкости, проявил себя волевым, жёстко защищающим свою позицию. Он стоял насмерть, рассуждая о «песнях у костра» как о неприемлемом для нашего фильма жанре, и в итоге у нас в сцене на пикнике прозвучала песня на стихи Левитанского «Диалог у новогодней ёлки», которую позже я услышал в интерпретации композитора Колмановского – исполняли её Валентина Толкунова и Леонид Серебренников. К моему удивлению, мелодии Колмановского и Никитина в значительной степени совпадали – не знаю уж, как такое могло случиться, кто из них кем вдохновлялся и кому в итоге принадлежит первенство. Честно говоря, сегодня я не вполне уверен, надо ли было эту песню использовать, но тогда я уступил Серёже, потому что он был композитором и для него оказалось принципиальным, чтобы в кино звучали только его сочинения.

Потом музыку записали с оркестром, и это очередной этап, когда фильм начинает играть новыми красками. Вообще озвучание – захватывающий процесс, в нём столько обаяния, притягательности, пусть и локальных, но ярких творческих открытий. Сейчас в основном пишут звук прямо на площадке, и мне кажется, это ухудшает наш кинематограф. Во всяком случае, на своём актёрском и режиссёрском опыте я знаю, что роль можно значительно улучшить при озвучании, добиться органичности, найти более тонкие решения. Жаль, что мы руководствуемся ложными представлениями о достоверности, бездумно тащим в своё кино эту американскую манеру, когда в звуковое пространство картины неизбежно внедряются посторонние, совершенно ненужные шумы, а в итоге от фильма возникает общее ощущение небрежности.