Судьба протягивает руку

В фарватере его учения двигались и продолжают двигаться косяками последователи, для которых сама мысль о зрительском успехе – кощунство. Они годами готовят себя к великому свершению – снять гениальное кино «как Тарковский». Правда, Тарковскими не являются, а только эпигонствуют, воспроизводят манеру, что должно по идее вызывать смех, но чудесным образом эта публика умудряется ввести в заблуждение даже какую-то часть зрителей, чиновников, богачей, решающих раскошелиться на «высокое искусство».

К вершине пирамиды, которую занимал Тарковский, сумел прорваться только Алексей Герман. И он со временем стал новым кумиром.

Всё-таки интересно, как происходит выдвижение на Олимп? Такое ощущение, что в определённый момент собирается совещание и там решают, кого назначить на роль божества. Даётся отмашка, и с этого момента тусовка ориентируется на новое имя. Потому что и после блестящего фильма «Двадцать дней без войны», и даже после изумительной картины «Мой друг Иван Лапшин» Герман ещё не являлся абсолютным авторитетом, может быть, потому, что ещё был жив Тарковский. Но потом как будто нажали на кнопку, и он уже там, на вершине. И теперь снимают «под Германа», как совсем недавно снимали «под Тарковского». И по отношению к фильмам кумира по-прежнему используют определение «гениальный». Гениальный – без всяких оговорок.

«Москва слезам не верит» пришлась на период ослепления Тарковским. Культ Тарковского укоренился не только в столичном кинематографическом мире, но и в провинциальной интеллигентской среде. Сложилась иерархия, в которой именно Андрей Арсеньевич считался эталоном художника. Разумеется, я ценил Тарковского как крупного мастера, однако не собирался абсолютизировать эту фигуру. Да, у него есть несколько выдающихся фильмов, в «Андрее Рублеве» мне очень нравится новелла «Колокол» – она действительно здорово получилась, но, например, снятые Тарковским за границей «Ностальгия» и «Жертвоприношение» не кажутся мне шедеврами.

Андрей Арсеньевич совершил огромную ошибку, уехав из России. Очень мелко выглядели многие его высказывания на пресс-конференциях, жалобы, что ему не давали снимать в СССР, совершенно недостойные заявления, что у него якобы не хватало денег на трамвай. Николай Трофимович Сизов, оправдываясь, даже справку подготовил для иностранной публики о заработках Тарковского, и суммы там оказались вполне приличные.

Со временем и самому Тарковскому стало понятно, что с финансированием на Западе не так просто. Действительно, в Советском Союзе денег на его картины выделяли гораздо больше, чего только стоит история со «Сталкером», который Тарковскому удалось снять дважды – первый вариант показался Андрею Арсеньевичу неубедительным. В какой капиталистической стране такое возможно?

Снятое Тарковским за границей представляется мне хождением по замкнутому кругу, набором самоповторов, а навязчивые библейские мотивы – ложной многозначительностью, дежурным приёмом, с помощью которого пытаются придать значимости не слишком интересному материалу. Нарочитая сложность в какой-то момент становится у Тарковского обязательным атрибутом и уже воспринимается как проявление творческой беспомощности.

По сути, как раз об этом рассуждает Толстой в своей блестящей статье «Что такое искусство», когда речь заходит о сомнительных концепциях творчества. Лев Николаевич пытается разобраться в природе декадентства, и, хотя написана статья в 1897 году, многие её положения вполне применимы к советскому кинематографу 70–80-х годов, да и к некоторым фильмам теперешних времён.

Толстой пишет о традиции «выражаться неясными для всех и понятными только для посвященных намёками». Он говорит об искусстве для «людей высших классов», о том, как творцы намеренно усложняют, стараясь быть непонятными:

«… Такой способ выражения заключал в себе даже некоторую особенную прелесть туманности для посвящённых. Способ выражения этот, проявлявшийся в эвфемизме, в мифологических и исторических напоминаниях, входил всё более и более в употребление и в последнее время дошёл до своих, кажется, крайних пределов в искусстве так называемого декадентства. В последнее время не только туманность, загадочность, темнота и недоступность для масс поставлены в достоинство и условие поэтичности предметов искусства, но и неточность, неопределённость и некрасноречивость…»

Удивительно, как верно Толстой описал особенности «элитарного искусства». Чтобы придать себе значимости, указать, что зритель имеет дело не с какой-нибудь поделкой для масс, наилучший способ – взять за основу какой-нибудь библейский сюжет, какую-нибудь аллюзию «для своих», чтобы цокнули понимающе языком и принялись расшифровывать понятный только избранным ребус. У Андрея Арсеньевича таких спекулятивных приёмов немало, особенно в последних двух картинах.