Судьба протягивает руку

Конечно, я не был уникальной фигурой в ряду режиссёров, снимающих кассовые фильмы и подвергающихся из-за этого обструкции. Не с меня начиналась традиция презирать создателя успешного кино. Несомненно, в этот список можно включить великого Григория Александрова. А в 50–60-е годы не так уж безоблачно складывались отношения с коллегами у Рязанова и Данелии, но и тот и другой пришли к компромиссу с интеллигентской тусовкой, нашли способ сосуществования, добились уважения и даже стали символическими фигурами этой социальной группы. Хотя за «Афоню» Данелию могли бы и раскороновать, да и к Эльдару Александровичу можно было придраться, но оба демонстрировали завидное чутьё, умудряясь соответствовать жёстким требованием системы «свой – чужой». А вот, скажем, Леонид Гайдай оказался в кинематографической среде настоящим изгоем.

Сегодня, когда я касаюсь этой темы, общаясь со своими студентами, когда упоминаю, что Леонид Гайдай уважением у коллег не пользовался, меня просто не понимают. Когда говорю, что «Бриллиантовая рука» считалась образцом пошлости, на меня смотрят с недоверием.

Поразительно, но опытные, образованные, разбирающиеся в искусстве творцы не принимали во внимание жанровые особенности гайдаевских фильмов, они судили их по своим собственным законам. Помню, как-то я беседовал с Григорием Чухраем, который отзывался о Гайдае с нескрываемым презрением: «Вы видите, что получается, если человек встает на эту скользкую дорожку зрительского успеха?» Зрительский успех был в кинотусовке презираемым явлением. Считалось, что добиться успеха легко, что добиваются успеха непотребными способами, что секрет успеха – никакая не тайна, а всем известный набор дешёвых манипуляций, что любой может сварганить поделку, на которую повалит народ, и просто не делает этого, потому что обладает вкусом и совестью.

Народ был в восторге от фильмов Гайдая, а в нашем киносообществе считали его образцом дурного вкуса. Трудно сказать, как он справлялся с этим своим положением, ведь наверняка переживал. Он, по сути, отделился от кинематографической среды, старался минимально пересекаться с коллегами. Жил на Мосфильмовской улице, маршрут его был традиционен – из дома на студию через кафе «Юпитер», где в одиночестве принималась норма – не знаю, какой она была: одна, две, три рюмки? Я никогда не слышал от тех, кто работал с Гайдаем, о каких-то общих посиделках, застольях. Он был очень закрытым человеком. Для многих уже после смерти Леонида Иовича стало открытием, что он, оказывается, во время войны служил в разведке, не раз приходилось ему брать «языка»…

В 70-е годы явно наметился перекос в сторону кинематографа, который уже тогда, не стесняясь, называли «элитарным» или как-нибудь по-другому, но с тем же смыслом – «кино не для всех», «настоящее кино».

Сакральным символом этого кинематографа стал Тарковский. Те, кого сейчас называют «лидерами общественного мнения», на Тарковском буквально помешались. Для них, по сути, перестали существовать какие-либо другие явления киноискусства – всё меркло на фоне творчества Андрея Арсеньевича.

Безусловно, этот кинематограф был мне интересен, поучителен, но я тяготел к тому, что называется «актёрским кино». Мне бросалось в глаза, что Тарковский неумело работает с актёрами, что его артисты, обладая широким диапазоном, давят все на одну ноту. Может быть, за исключением Риты Тереховой, которая работала изумительно, гениально. То, что она делает в «Зеркале», объяснить актёру невозможно. Рита была влюблена в Андрея и существовала в кадре под влиянием этого чувства – он нашёл идеальную модель для своей картины.

Вообще, для Тарковского в первую очередь важен изобразительный ряд, и такой подход, безусловно, обогатил наше кино, но в творческом процессе актёр для него оказался вторичен в сравнении, скажем, с оператором или художником. В своих взглядах Тарковский предельно категоричен, и в его систему ценностей не вписывается целый ряд очень дорогих для меня картин, крайне важных, как мне представляется, для истории кинематографа. По сути, Тарковский их вычёркивает, лишает права считаться искусством кино – даже картины, сделанные его учителем Михаилом Роммом, даже Чаплина, что уж говорить о фильме «Родная кровь», о картинах Рязанова или Гайдая. В своих поисках Тарковский отсёк целые жанры и направления, а его собственные фильмы лишены юмора и тем более самоиронии, в его творчестве находится место только трагической интонации.

Создав себе кумира в лице Андрея Тарковского, признав его стиль, его метод как нечто не поддающееся опровержению, адепты культа стали выжигать вокруг себя жизненное пространство. Так, видимо, устроено человечество: неофиты уничтожают в горячке всё, что не укладывается в доктрину, созданную учителем.

Конечно, я со своей «Москвой…» не думал конкурировать с Тарковским. Он, скорее всего, и не видел наш фильм. Что там смотреть вообще – лёгкая мелодрамочка, «зрительское кино». Однако заочный конфликт состоялся, ведь, по сути, именно адепты Тарковского формировали отношение к нашей картине.