«Существованья ткань сквозная…»: переписка с Евгенией Пастернак, дополненная письмами к Евгению Борисовичу Пастернаку и его воспоминаниями

Папочка весело смеялся над тем, что Уилсон писал о символическом подтексте романе “Доктор Живаго”. Таинственный дом на углу Большой Молчановки и Серебряного переулка он трактовал как аллегорию пересечения Серебряного века русской литературы с “молчановкой” советского периода. Я хорошо помнил тот огромный доходный дом, который описывал папа в романе, – там жило семейство Серовых, детей художника, с которыми папа сохранял теплые отношения и куда ходил в гости. Мне тоже казалось смешным делать такие сопоставления. А другой случай, который привел папа, – была расшифровка вывески “Моро и Ветчинкин. Сеялки и молотилки”. Уилсон увидел в этих именах сочетание индоевропейского корня слова “смерть” – mort и Гамлета, имя которого может быть переведено на русский как Ветчинкин – Hamlet.

Понимая, что публикация его статьи в английском журнале может быть расценена у нас как новое преступление, папа написал Спендеру письмо. Не споря с аллегорическими трактовками Уилсона, он писал, что стремился в “Докторе Живаго” передать ход событий и фактов как движущееся целое, как действительность, наделенную свободой выбора. И отсюда – намеренное затушевывание характеров и произвольность совпадений, которые ставит ему в упрек критика.

Очень долго впечатления этого последнего папиного лета, проведенного с ним вместе, ярко горели в памяти во всех подробностях. Мы жили каждый своим ритмом и своими делами. Он был погружен в свои мысли, которые иногда прорывались блестящими монологами на самые разные и неожиданные темы. Они были так значительны, что еще долгое время потом думалось, что я всегда смогу их записать во всех деталях. Но логическое развитие темы, совершенно ясное вначале, стало с годами утрачиваться. Некоторые мысли из тех разговоров в сжатом виде мы находили потом в Бориных письмах к разным людям и радовались им, как старым друзьям.

Был разговор о разнице между настоящим искусством и подделкой:

– Представьте себе, что у вас погасла лампочка. Вы вызываете монтера. Приходит человек с кучей проспектов и книжек об электричестве и объясняет, как это полезно и удобно, но после его ухода свет как не горел, так и не горит. А другой человек, не говоря ни слова, лезет на лестницу, соединяет оборванные провода, и свет загорается. Так же и в искусстве. Не надо много поэтов, хороших и разных, которые только рассказывают о пользе и выгоде электричества. С ними нельзя не согласиться, это действительно так и все правильно. И вот читаешь чужие стихи, которые приносят мне, – все хорошо, все верно, но свет не горит. Нужен только один, тот, который ввинчивает лампочку, чтобы стало светло.

Продолжая наш многолетний спор по поводу Эренбурга, папа сказал, что ему и Федину он предпочитает Суркова, чья позиция логически понятна и проста:

– Его откровенное непризнание всего того, что я собой представляю, требует от него непрестанной борьбы. Это – советский черт, его выпускают, чтобы одернуть, обругать, окоротить, вернуть рукопись “Живаго” из Италии. Но я его понимаю: это искренне и неизменно в течение всей жизни. Он так и родился с барабаном на пупке. А Эренбург – советский ангел. Дело в самом спектакле – все роли в нем распределены. Эренбург ездит в Европу, разговаривает со всеми и показывает, какая у нас свобода, как все прекрасно.

И убежден в том, что знает, по каким правилам надо играть, что где говорить. И все в восхищении от того, что он себе позволяет. Такие люди мне непонятны и неприятны неестественностью положения и двойственностью своей роли.

Боря рассказывал, как весной 1956 года к нему приходили два человека. Это были Каверин и Казакевич, но папа не назвал их имена, только сказал, что одного из них даже считают талантливым. Они предлагали ему печататься в “Литературной Москве”, и он дал им “Заметки о переводах Шекспира”. Но вообще он не понимает этих, якобы свободных, писательских журналов. Лучше уж государственные, в них все ясно, что можно говорить, а что нет. А тут вроде все можно, тогда как из чувства взятой на себя ответственности они боятся вообще что-либо сказать. Он предлагал им напечатать роман, но они отказались, хотя Всеволод Иванов готов был его отредактировать.

Был разговор о музыке, о том, что все композиторы, классики, Гайдн и прочие – куранты своего времени, их очень приятно слушать – и только. Но дважды в истории музыки совершался обвал содержания, оно скапливалось и прорывалось Бахом или Шопеном.

Папа с воодушевлением говорил, что проза XX века научилась обходиться без авторского присутствия, освободившись от автора как рассказчика и судьи, в отличие от романов прошлого века, где автор неизменно присутствует и делит героев на хороших и плохих своим отношением к ним и их поступкам. Папа выделял из общего правила прозу Лермонтова и “Повести Белкина”, как родоначальников новой объективности в прозе, отмечая в этих вещах существование жизни самой по себе как реальности, в которой нет авторского суждения и участия.

Прервав себя, он внезапно, лукаво улыбаясь, спросил меня: