Свет в ночи

И так-то определив Раскольникова, брякнул Разумихин прямо Дуне в лицо, что она похожа на своего брата, даже во всем. Кстати, нельзя не отметить, что когда в одной и той же душе два характера поочередно сменяются, то это уже не характер и не раздвоение характера, но что-то совсем другое, к чему ни с каким, ныне все еще модным, «психо­анализом» не подъедешь. Если бы Достоевский, в данном случае, говорил о Раскольникове не от лица Разумихина, а от самого себя, не считаясь с художественной тканью рома­на, он назвал бы эти «два характера» их настоящими име­нами, напомнив нам свои знаменитые слова: «Душа чело­века — арена борьбы Бога и диавола». Он еще раз сказал бы, что есть живая Психея, взрывчатая, в проявлениях внезапная, психологии не поддающаяся. Любой психолог, бесцеремонно тыкая психо-аналитической указкой в душу своего ближне­го, неизменно попадает в пустоту. Впрочем, и церемонии психологу не помогли бы. В обширной литературе о Досто­евском нередко было принято замалчивать его подлинное чисто средневековое мировосприятие. По Достоевскому, по­скольку он творил, Бог и диавол существовали не иноска­зательно, а вполне реально. Тому, кто хотя бы на единый миг не ощутил этой реальности, доступ к творчеству До­стоевского наглухо закрыт. Тут не только психиатры и пси­хологи, фигурирующие на суде в «Братьях Карамазовых», ничему не помогут, но и Фрейд не выручит. Отрицать су­ществование и Бога и диавола значит заодно, по пути, ли­шать малейшего смысла все творения Достоевского, за исключением, пожалуй, «Бедных людей» — его первой по­вести, приведшей в восхищение Белинского и о которой Иннокентий Анненский очень метко выразился, назвав ее «игрой на балалайке, да и то на одной струне». Не с ха­рактером в человеке, но с грозным иррациональным и свер- рациональным началом творчески переведывался Достоев­ский, с началом, могущим погубить или же, напротив того, превратить сосуд скудельный в божественный фиал. Таким фиалом, по замыслу Достоевского, была красота Пульхе­рии Александровны. Это красота духовно-телесной нетлен­ности, это тело духовное, проступающее сквозь тело душев­ное. От кого же впервые возникла в российской литературе идея телесной нетленности — увековеченной искусством ду­ховной красоты? Прежде чем выразить эту идею, Достоев­ский прошел через мучительный опыт. Изображение красо­ты порою дается художнику как бы даром, но религиозно художественное постижение ее идеи добывается мышле­нием, а, следовательно, длительным страданием. На тер­нистую дорогу такого постижения Достоевский вступил у нас не первым. У него был предшественник, его предтеча, прошедший до него по всем путям и перепутьям в поисках заветного слова, могущего отразить в себе идею телесной нетленности. То был Баратынский — один из величайших наших поэтов, до сих пор еще не оцененный по достоинству. В творчестве Достоевского идея телесной нетленности одна из основных, тогда как у Баратынского лишь она являет собою основу всего. Тема смерти, казалось бы столь важ­ная в его поэзии, производна, но возникает непосредственно из основной идеи. Смерть, по Баратынскому, есть особый процесс в бытии, окончательно высвобождающий духовное тело из-под гнета тела душевного. Еще при жизни найти, увидеть и творчески запечатлеть в слове духовное тело че­ловека — вот единственная цель поэзии Баратынского. Это невероятно, но это так. Впрочем, вероятное не порождает великого искусства и в художестве царствует Пневма, а Пси­хея отодвинута в тень. Истинно великое, действительно гениальное, не душевное, но духовное творчество ликует свое торжество, свою победу над законом вероятия. Гением в древние времена называли чистого ангела искусства. На­стоящее значение слова гений позднее было утрачено, и так стали называть всех больших служителей искусства. Но к художникам душевно-телесного склада, как бы ни были они велики, это слово относиться не может.

Идеи гениального поэта родятся вместе с ним. Они родятся, живут, воплощаются в творчестве, растут и созре­вают, подобные во всем своему пестуну — воплотителю. Первичная основа всех идей и замыслов поэта, обычно, раньше всего находит себе выражение. В сущности, все со­здания художника не что иное, как развитие и разрастание единого ростка, властно пробивающегося наружу в слово, в краски, в очертания и звуки.

Во семнадцатилетний Баратынский с готовым мадрига­лом в кармане прибыл в 1818 году из родного имения Ба­ратынских в Петербург. Этот начальный стихотворный опыт появился, при содействии Жуковского, в 1819 году в февральской книжке журнала «Благонамеренный», и в окончательной редакции читается так:

Взгляните: Свежестью младой И в осень лет она пленяет, И у нее летун седой Ланитных роз не похищает; Сам побежденный красотой, Глядит — и путь не продолжает.