Священные изображения и изображения священного в христианской традиции

Православное богословие настаивает на том, что все подлинные иконы – явленные. В основе иконы всегда лежит духовный опыт, реже собственный, чаще церковный, соборный. В деяниях VII Вселенского Собора утверждается, что ведению художника должна принадлежать одна техническая сторона, сочинение же икон предоставляется святым отцам¹¹¹. Икона в православии действительно воспринимается как предмет, не подлежащий произвольному изменению, Епифаний же, автор этих слов, доводит этот взгляд до крайности, рекомендуя репрессивные меры, которые в реальности никогда не применялись. Строгого контроля над иконами со стороны Церкви не было даже после иконоборчества. Церковная власть не только не предлагала каких-либо руководств по иконографии, но и не протестовала против нововведений. По словам Н.В. Покровского, византийские богословы были далеки от того, чтобы к каждому отдельному изображению прилагать точно определенный масштаб вероучения и подвергать изображения критике. Иконографическое единообразие в Византии поддерживалось не внешними мероприятиями со стороны Церкви, но характером воспитания художников, общим установившимся складом понятий о церковном искусстве, уважением к преданию, общим принципом консерватизма восточной церкви¹¹². Правда соборные решения устанавливали, что с догматической точки зрения может быть изображено, а что нет, но сами подлинники не утверждали. То, как изображать, было по существу делом художников. Иконографические правила, так называемые каноны, возникали на основе постепенно сложившейся практики. Образцы иконописи создавались художниками, церковные власти же призывали к следованию этим единым образцам для предотвращения искажений предания. Иконография создавалась историей, а контроль Церкви за иконами (как в Византии, так и на Руси) не был организован. Подлинники в обоих случаях появились тогда, когда традиция оказалась под угрозой¹¹³. Таким образом, было бы ошибочно считать, что весь процесс создания иконы устанавливался и контролировался официальной Церковью. Ее представители только настаивали на сохранении накопленного опыта в неизменном виде.

Начиная с XII в. в Византии представления о сущности и назначении культовых образов постепенно трансформировались. Хотя основная масса изображений до самого конца византийского периода не выходила за рамки традиционных форм, вместе с тем появлялось стремление к передаче настроения персонажей, внесению бытовых, повествовательных и аллегорических элементов, которые достигли своей кульминации в «палеологовском возрождении». Если до этого эстетическая сторона церковных образов не представлялась существенной, и их ценность определялась прежде всего культовым значением, то в XII в. впервые появляется эстетический интерес к изображениям. Михаил Пселл, описывая в своей «Хронографии» храмы, построенные византийскими императорами, ставит на первое место гармонию, отмечая единство частей, составляющих целое: «Глаз нельзя оторвать не только от несказанной красоты целого, из прекрасных частей сплетенного, но и от каждой части в отдельности, и хотя прелестями храма можно наслаждаться сколько угодно, ни одной из них не удается налюбоваться вдоволь, ибо взоры к себе приковывает каждая, и что замечательно: если даже любуешься ты в храме самым красивым, то взор твой начинают манить своей новизной другие вещи»¹¹⁴. Поздневизантийские представления о назначении культовых изображений выходили за рамки их понимания как средств причастия к сверхчувственной реальности, теперь они все чаще рассматривались как средства пробуждения религиозного чувства и интеллектуального познания божественных истин.