Священные изображения и изображения священного в христианской традиции

Описание Бернара Анжерского, рассказывающего о своем путешествии в аббатство Конк к знаменитой статуе св. Веры в 1013 г., демонстрирует представления клириков и богословов об «источнике» святости изображения, как и их отличие от народного восприятия. Как человеку просвещенному, в начале ему представлялась суеверием традиция создавать «статую своего святого из золота, серебра или другого металла», прятать в нее реликвии и обращать свои молитвы к «предмету без языка и души». Но после посещения аббатства, он вернулся успокоенным, так как понял, что сама статуя служит лишь благочестивым напоминанием, являясь не более чем реликварием, которому «ювелир придал на свой манер человеческую форму». Убедившись в чудесах, он пришел к выводу, что чудотворная сила обусловлена не статуарной формой, а могуществом реликвии¹²¹.

В XII-XIII вв., популярность собственно образа возрастает. Если раньше реликвия была центром, а изображение – обрамлением, то теперь возникали изображения на досках, в рамах которых находились реликвии. Впоследствии возникали легенды о происхождении и чудесах, становившиеся все более смелыми и не чуждавшиеся даже подложных документов. Авторитет таких великих чудотворных изображений, как Плат Вероники; Мадонна, написанная Лукой; Распятие из Лукки, по преданию сделанное человеком, лично присутствовавшим при распятии Христа, заключался не в их идентичности с личностью, а в их истории. Вопрос о сходстве и различии между изображением и личностью мало занимал теоретиков Запада. В обычае доверять «подлинным» иконам не видели философской проблемы. Форму икон, имеющих славу достойного происхождения, канонизировали, и канон в этом случае соблюдался достаточно строго¹²². Жесты и позы предписывались схематически. Это был метод, использовавшийся для того, чтобы сообщить славу и действенность восточных образцов их точным копиям.

XII–XIII вв. были отмечены мощным всплеском живописи в виде крестов, алтарей и чудотворных икон, стимулом для развития которой являлись живописные иконы, которые начали прибывать на Запад во время крестовых походов¹²³. В написании икон здесь в это время придерживались «двойного подхода» в зависимости от того, хотели или нет воспроизвести определенный подлинник с Востока. Во втором случае, то есть в собственных творениях, не ставили границ изменениям, благодаря чему живописные изображения уже в первом столетии их укоренения в Италии так сильно изменили свой вид, что утратили общую почву с восточной иконой. Изображенные личности выступали со страдальческим выражением или с жестом любви, обращались с просьбой к другому лицу или смотрели приветливо на зрителя (рис. 22 и 23). Такие живописные изображения приобретали особые качества для индивидуального воздействия и толкования. В это время старый культовый образ являлся одним полюсом религиозной жизни, а частный образ – другим. Вместо того чтобы ждать чуда, люди все чаще стремились осуществить диалог в воображении, предполагая, что образ ему в этом поможет. Поэтому от изображения ждали изобразительного акта говорения, который был либо изнутри образа направлен на созерцающего, либо происходил между партнерами изображения. При этом образ утрачивал традиционную дистанцию и замкнутое существование¹²⁴. К XII в. за воспитательно-дидактическим и культовым применением начинает проявляться личностное отношение к изображениям, которое соединяется с новыми формами религиозной жизни и созерцания, которые развиваются сначала в бенедиктинских, затем в цистерцианских монастырях, затем в движении нищенствующих орденов и в среде мирян. В это время созерцание считается истинным смыслом посвященной Богу жизни. Приобретение мистических навыков во многих случаях начинается молитвой перед образом, следующая ступень мистического совершенствования состоит в создании собственных внутренних образов, последняя ступень – в исключении чувственного опыта и безобразном созерцании Бога душой. Таким образом, изображение – прежде всего Распятие, являлось посредником «визионерского экстаза». На протяжении XIII в. экстаз перед Распятием становится обязательным топосом мистики и агиографии, особенно женской. Начиная со второй половины XIII в. все более многочисленные свидетельства указывают на распространение таких форм религиозности в женских монастырях, особенно в среде нищенствующих орденов. Даже если не каждой монахине дано было испытать экстаз, все они были призваны совершать содействующие этому духовные упражнения. В XIV в. многочисленные письменные свидетельства подтверждают первостепенную роль почитаемых образов в визионерских образах мистиков, речь идет прежде всего о распятиях, об образах Богородицы с Младенцем, Пьеты, Мужа Страждущего и даже Младенца Христа в люльке¹²⁵.