Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию

С тем удивительным просветлением духа, которое в редкие минуты осеняет человека и поднимает его на высочайшие вершины созерцания, Вернер вдруг увидел и жизнь и смерть и поразился великолепием невиданного зрелища. Словно шел по узкому, как лезвие ножа, высочайшему горному хребту и на одну сторону видел жизнь, а на другую видел смерть, как два сверкающих, глубоких, прекрасных моря, сливающихся на горизонте в один безграничный широкий простор [Андреев 1990, III: 96].

Экзистенциалисты сказали бы, что в персонаже открылся человек, ощутивший свою экзистенцию благодаря пограничной ситуации. Вернер преодолевает завесу повседневности, как и Сергей Головин, но не застывает в страхе непонимания, а испытывает инсайт:

И новою предстала жизнь. Он не пытался, как прежде, запечатлеть словами увиденное, да и не было таких слов на все еще бедном, все еще скудном человеческом языке. То маленькое, грязное и злое, что будило в нем презрение к людям и порою вызывало даже отвращение к виду человеческого лица, исчезло совершенно: так для человека, поднявшегося на воздушном шаре, исчезают сор и грязь тесных улиц покинутого городка, и красотою становится безобразное [Там же: 96–97].

На смену презрению и ненависти приходит откровение: жизнь предназначена для любви к людям.

Перед самой казнью люди ведут себя согласно своим концепциям смерти, к которым они пришли в камере. Правда, им самим, снова собравшимся вместе, кажется, что ничего не произошло. Но Муся удивляется перемене в Вернере: он впервые говорит о любви, вместе с Таней Ковальчук заботится о товарищах, поддерживает совершенно незнакомого ему Янсона. Кроме того, Мусино представление о бессмертии настолько входит в противоречие с состоянием Василия, который до того «был необыкновенен и страшен», что у девушки с Вернером возникает диалог, в котором она словно еще раз проверяет свои убеждения:

– Плохо, – так же тихо ответила Муся. – Он уже умер. Вернер, скажи мне, разве есть смерть?

– Не знаю, Муся, но думаю, что нет, – ответил Вернер серьезно и вдумчиво.

– Я так и думала. А он? Я измучилась с ним в карете, я точно с мертвецом ехала [Там же: 104].

Вернер уверяет ее, что для одних смерть пока существует, для других уже нет. Первые – Василий, трясущийся всю дорогу до эшафота, Янсон, упавший на месте в обморок, Цыганок, побоявшийся идти на виселицу в одиночку. Вторые – сумевшие еще в камере открыто взглянуть на смерть и принять или трансформировать ее: Сергей, Муся, Вернер. Понявшие или не понявшие – сейчас неважно: именно они поддерживают своих товарищей во время последнего пути. Именно они осмысливают фразу из стихотворения А. К. Толстого «Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре…»: «Мою любовь, широкую как море, // Вместить не могут жизни берега», – символизирующую стремление к любви, преодолевающей земные барьеры. Эта поддержка-любовь не напрасна: Каширин находит в себе силы попрощаться с товарищами, Цыганок уверенно «ведет» Мусю к эшафоту.

В рассказе не показывается сама казнь, описывается лишь ее итог – трупы «с вытянутыми шеями, с безумно вытаращенными глазами, с опухшим синим языком, который, как неведомый ужасный цветок, высовывался среди губ, орошенных кровавой пеной» [Андреев 1990, III: 112]. Эта обобщающая короткая констатация смерти вступает в противоречие с основным повествованием, где каждый из персонажей был наделен своей судьбой и своей рефлексией.